Crónica

[aesop_chapter label=”Resultados de los interrogatorios y de la investigación” title=” Resultados de los interrogatorios y de la investigación”]

La primera interrogante que surge de la investigación, es la validez de realizar un registro de las influencias y referencias utilizadas, dando por hecho que los estudiantes proyectan trabajando con referentes. Directa o disimuladamente, en nuestra disciplina, es difícil trabajar desligado de una arquitectura propia de su tiempo y contexto. El desarrollo de los interrogatorios confirma que esto no solo es aceptado por la amplia mayoría de los autores de las viviendas, sino que son muy explícitos en describir cuáles son sus referentes sin mayores reparos, en términos policiales, confiesan sus fuentes. Como primera reflexión, se podría enunciar entonces, que si bien la investigación tiene una cierta pasión provocadora, no fue recibida por parte de los autores de manera ofensiva, y tampoco cuestiona de modo alguno su autoría.

Es entonces la herramienta Identikit, más que al comienzo, un Retrato Hablado del testimonio de los autores sobre las ideas detrás de los proyectos ganadores del Concurso de Vivienda. Al ser lecturas desde la mirada de sus principales protagonistas (al igual que en la serie MX, de Lizzet Luna ) hay que tener en cuenta que en este proceso, entran en juego otras variables fortuitas, como la distancia temporal del objeto de estudio, la memoria, el orgullo, las frustraciones, la nostalgia, y la propia lectura que sus autores hacen de sí mismos y su contexto. Por esto, los productos de esta investigación pueden describir los hechos tal como realmente sucedieron, como sus autores quieren que sea recordado, o una mezcla de ambos. En este sentido, los peritajes fueron claves para compilar toda la información en un único relato de múltiples voces.

 

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”85.3 % Confirma haber tenido influencias en distintos registros al momento de proyectar la vivienda*” revealfx=”off”]

[aesop_image imgwidth=”700px” img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/collage-entrevistas.jpg” align=”center” lightbox=”off” captionposition=”left” revealfx=”off” text_float=”off”]

 

[aesop_chapter label=”Interrogatorios presenciales y no presenciales” title=”Interrogatorios presenciales y no presenciales”]

 

Este documento toma siempre como fuente fundamental el testimonio de sus autores, a través de las dos herramientas utilizadas para recabar información, los interrogatorios presenciales y los no presenciales, entrevistas personales y preguntas en línea respectivamente.

El interrogatorio presencial, además de permitir al entrevistador (en este caso también retratista) “cabalgar” la entrevista, improvisar nuevas preguntas, aclarar dudas, etc, permite generar un relato testimonial inédito y de alto valor en sí mismo. En serie o secuencia, estos testimonios, además de conformar la crónica de las influencias y referencias en las viviendas, también permiten conformar una película del contexto histórico de la Facultad de Arquitectura, del propio Concurso de Vivienda y de los propios ganadores del concurso.

El interrogatorio no presencial (preguntas en línea) aumenta el abanico de casos, llenando los vacíos entre casos de estudio, dando mayor precisión a los datos recabados. Complementa también los datos ya registrados por “Arquitecturas sin Título”, distintas ediciones de la revista Trazo y la web “Casa de Arquitectura Rifa” la cual sistematiza estos datos y centraliza los concursos actuales.

De esta manera se obtiene información sobre 42 viviendas concursadas. A partir de los 12 interrogatorios presenciales, se obtiene información sobre 18 casas (varios autores ganaron en más de una ocasión), mientras que la información sobre las restantes 24 se obtiene a partir de los interrogatorios no presenciales (cuestionario en línea) recibiendo en varios casos más de un formulario por vivienda. La recopilación de esta información se puede estudiar en el capítulo Crudo al final del documento.

 

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”right” size=”2″ quote=”De las 63 viviendas construidas, se obtuvo información de 59 de ellas, teniendo entonces información del 72% del total de viviendas del concurso.” revealfx=”off”]

[aesop_image imgwidth=”700px” img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/concursos-1.jpg” align=”center” lightbox=”off” captionposition=”left” revealfx=”off” text_float=”off”]

 

[aesop_chapter label=”Crónica y síntesis epocal” title=”Crónica y síntesis epocal” bgtype=”img”]

Se plantea dos posibles lecturas transversales del Concurso de Vivienda, primero a modo de crónica y luego en una serie de síntesis epocales.

La crónica se muestra a través de una serie de conversaciones involuntarias a destiempo entre los distintos autores sobre distintos temas, reflexionando sobre los movimientos de determinado registro a lo largo de la historia del concurso.

Luego, las síntesis epocales componen un nuevo Identikit que articula los distintos registros en determinados períodos, reconociendo para esto sus bordes. Esta síntesis es acompañada por un Curriculum Vitae, que reúne un perfil ficcional de los ganadores del concurso.

Conversaciones a destiempo Entre autores de las viviendas del concurso.

Estas conversaciones son una ficción entre los autores (sin aclarar) quienes dando respuesta a un mismo tópico, pero en distinto momento, discuten involuntariamente entre sí en un foro a destiempo sobre las ideas detrás de las viviendas.

Se condensan algunas reflexiones y se muestra un paisaje de datos que consolida el debate de las conversaciones.

Gráficas de trazas

Algunas influencias y referentes son graficados mediante trazas o huellas de la información documentada por vivienda, en los distintos registros.

El recurso permite reconocer algunos indicadores:

[aesop_image imgwidth=”700px” img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/grafico-de-trazas.jpg” align=”center” lightbox=”off” captionposition=”left” revealfx=”off” text_float=”off”]

Dirección
Los referentes u objetos de estudio figuran en el mismo orden de aparición que en las entrevistas, en caso contrario será indicado.

Sentido
Se puede estudiar el diagrama en ambos sentidos, viendo las trazas de determinada casa o la influencia de cada registro.

Cantidad
No se realizaron ponderaciones por cantidad de entrevistados en cada momento. Hay que tener en cuenta que se obtuvieron mayores respuestas de los casos más cercanos en el tiempo, por lo cual la cantidad de repeticiones no siempre indica mayor intensidad. En algunos casos, por ejemplo en talleres, se toma en cuenta solo una respuesta por vivienda, de manera de no repetir el conteo.

Apertura
Este es uno de los indicadores de mayor utilidad, permite ver el alcance en cada registro.

[aesop_chapter label=”Crónicas” title=” Crónicas”]

 

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre la Facultad
de Arquitectura” revealfx=”off”]

1957
«(…) era una facultad muy particular, yo entré en el ‘52, en el ‘58 fueron las luchas por la Ley Orgánica, en el ‘60 ya empezó a convulsionar toda la facultad, fue una época muy fermental. Yo me alegro de haber estado en ese momento,no solo te formabas como arquitecto sino que te formabas también como persona.(…) Era un momento muy particular de la facultad, donde éramos pocos y con más espíritu de vanguardia, no te olvides que en el ‘68 fue el Mayo de ‘68. Vos ahí estabas luchando por otras cosas , estabas luchando por cambiar la carrera, por una arquitectura contemporánea, era muy diferente.»

1967
«En aquel momento se hablaba mucho de arquitectura. Había mucha militancia y demás, pero se discutía mucho sobre arquitectura. Las materias también se preparaban muy en serio, se iba a pocas clases. (…) Discutías permanentemente con tus pares todo el tiempo. Participabas también en discusiones en otros cursos, además en el taller nuestro en particular era bien visto que se trabajase en taller.»

1975
«Había mucha construcción de bajo presupuesto, encarada con modestia de recursos y con esa filosofía de que todo lo que se gastaba, era en realidad recursos que la sociedad invertía. Había que distribuir bien estos recursos y distribuir pasaba por construir modestamente, con materiales nacionales, materiales que se pudieran conseguir rápidamente, en los cuales el país no tuviera que invertir divisas. Se trabajaba con el ladrillo, con el hormigón, los pavimentos eran todos nacionales, pavimentos de Olmos, pisos de gres, monolíticos, etc. »

1977
«Yo ingresé a la Facultad en el año ‘68, imagínense que año para entrar a la Facultad. Fue un año de una conmoción social absoluta, una crisis brutal, y yo era muy militante, gremial y político. Todo lo que sé de política lo aprendí en el CEDA, aparte de las lecturas que yo hacía, pero la vivencia política la aprendí en el CEDA»

1983
«En esa época se acababa una cosa y comenzaba otra, fue un tiempo muy fermental, me divertía mucho. Después de tantos años de agobio, se empezaba a abrir una cosa muy interesante. Había en el Uruguay mucha expectativa por las cosas que pasaban y no éramos ajenos a ello, hubo un gran resurgir del movimiento estudiantil. (…) Los Encontrazos fueron encuentros y entrevistas donde se invitó a muchos arquitectos, todo por fuera del ámbito de la facultad. El primero fue muy importante y fue cerca del ‘84.»

1989
«Nosotros estábamos convencidos que estábamos siendo punta de lanza, pero el mismo año que se hizo este concurso se hizo el concurso del Panteón Bancario, de Franco Comerci, Gustavo Scheps y Martha Barreira. Franco venía de Barcelona y traía mucho de lo que pasaba allá, Piñón y Viaplana, una línea muy poética que la traía muy a flor de piel y en realidad si miras ese proyecto y la propuesta de la casa se puede ver un desfasaje»

1992
«Yo entré en el ‘84 a la facultad, una facultad intervenida, en el ‘85 se fue la intervención y volvieron los profesores que se habían ido. Se empezaron a restablecer todos los talleres que no habían estado. Y se empezaron a sumar muy buenos docentes, en los años siguientes ya había mucha gente y los talleres estaban muy equipados. Había mucho cooperativismo de vivienda, la escala chica de los espacios de las viviendas era quizá un poco por esto.(…) En todo caso el concurso es una radiografía del ambiente de la facultad, no de la realidad. De hecho si ves las casas del Concurso de Vivienda, diez años después aparecen construidas. Es impresionante, ves las mismas casas construidas diez años después.»

1999
«Luego en los ochenta la Facultad se recompuso, pero recién a principios de los noventa empezó a tomar cuerpo. Y se notó un boom, no sé si por el cambio de siglo cerca, un cierto período de crecimiento del país con la Torre de Antel, el POT, etc (…) Era muy fermental, había mucho intercambio,venía el Pali Lorente a dar xxxxxxx n que aportan y mucho, pero la transmisión de experiencia de gente que está en el hacer, o que estuvo y participó haciendo mucho proyecto con muchos capos veteranos era importante.»

2000
«A nivel académico estas casas, no sé si por un tema de difusión o porque estuvieron en una época de crisis donde no había una gran producción de arquitectura, si se buscaba mostrar algo de arquitectura de Uruguay estas casas junto con las de Fede Mirabal y Marcelo Bednarik tenían su peso. En la bienal de Lima donde nosotros participamos, fue seleccionada la nuestra y la de ellos, fueron cuatro obras de Uruguay y había dos casas que no eran de arquitectos. De alguna manera las libertades que te permite el concurso, te habilita a ciertas experimentaciones e investigaciones que seguramente le mercado no te lo permite»

2007
«Nosotros somos una generación de las computadoras, el Autocad arrancaba a ganar espacio y obviamente después comenzaron los renders. La Facultad como ambiente de intercambio, de estudiar con tus compañeros, yo no la viví tanto y creo que Mariana tampoco. Con esa cuestión de la computadora, no trabajabas tanto en facultad, capaz que ahora que es todo más móvil, ya no precisas otro dispositivo solo internet como herramienta, me parece que el espacio vuelve a tomar ese poder»

[aesop_parallax height=”1200px” img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/DSC1070.jpg” parallaxbg=”fixed” captionposition=”bottom-left” lightbox=”off” floater=”on” floaterposition=”left” floaterdirection=”none”]

 

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”right” size=”2″ quote=”Sobre la influencia
de los talleres” revealfx=”off”]

1951
«Rius (Juan Antonio Rius), y muy a menudo hacía una visita al taller de Gómez Gavazzo. (…) De todos modos mi formación estaba basada fundamentalmente en Gómez Gavazzo»

1957
«La gente no se cambiaba mucho de taller, había gente que hacía los cinco años en el mismo taller. Pero como yo no me sentí bien en el primer taller, (…) me cambié en tercero con Gómez Gavazzo. (…) También estaba Wright peleando desde el taller Payssé, pero yo estuve años en el taaller de Gómez Gavazzo, donde se miraba a Le Corbusier realmente»

1967
«La formación la recibimos en Reverdito, en esto coincidimos todos. El taller lo que transmitía fundamentalmente era una metodología de trabajo, una actitud, no una referencia formal a tal o cual arquitectura.
(…) Para mí en la facultad existía lo que se decía en la jerga como “Los talleres de arriba y los talleres de abajo”. Los talleres de arriba eran los talleres del primer piso, Serralta y Reverdito. En éstos talleres los estudiantes nos poníamos la camiseta del taller, estábamos convencidos de lo que hacíamos. Tenían una base muy racionalista que para mí aún sigue siendo válida, nos formábamos como arquitectos críticos, con argumentos económicos y constructivos»

1975
«No pudimos hacer toda la carrera en Bayardo ya que de por medio estuvo la intervención de la Universidad. (…) Había distintas corrientes, lo ves en el segundo premio, es un claro prototipo del taller Herrán, que tenía toda otra línea. Bayardo tenía por decirlo de algún modo, los pies en la tierra, con las seis coordenadas. (…) Cuando venían de gente de Bayardo o de Herrán, mismo en los concursos, ya te dabas cuenta, incluso por la expresión, por dónde venían los tiros»

1977
«Nosotros tenemos la suerte de habernos formado en el Taller Bayardo. El taller tenía un conjunto heterogéneo de docentes.(…) Teníamos la ventaja de que no había masificación, había cien estudiantes de primero a quinto, o sea que nos conocíamos todos, era un ágora, una cosa fantástica. Aprendíamos de nuestros compañeros, de los que estaban en los años superiores, venían otros estudiantes avanzados de Serralta y conversaban con nosotros, había un tejido social, una urdimbre extraordinaria»

1983
«Los tres prácticamente hicimos toda la carrera en el mismo taller, el taller López Perdomo. Hay que tener en cuenta que los talleres de cuando nosotros cursamos, desaparecieron prácticamente todos con el fin de la intervención. (…) de las opciones que había en ese momento y en ese contexto, como estudiante me sentía muy identificada en el taller dónde cursé. El taller López Perdomo era un taller dónde había mucha discusión teórica, daba una formación muy sólida. El tema es que no había demasiada gente en el taller, no se generaba una separación entre cursos, tenías amigos en todos los años, compartías con todos los cursos y las entregas eran muy divertidas»

1989
«Era una facultad muy polarizada, había diferentes visiones y opiniones sobre la arquitectura. Hoy día creo que es algo más homogénea, pero en ese momento nos rasgábamos las vestiduras, las discusiones eran fuertes. (…) En ese momento era un grupo muy diverso, veníamos de varios lados, quizá por esto presentábamos varios proyectos (…) En este momento, cuando terminó la dictadura, la facultad optó por traer a todos los directores de taller que estaban antes y recomponer la situación previa a la dictadura. Hubo dos o tres talleres que pudieron evitar esto, uno de ellos fue Vanini, que fue un taller formado en torno al Cooperativismo, y el otro fue el Taller Sommer que tenía un plantel muy joven»

1992
«Yo los primeros años los había hecho en Salto, en el taller Rodriguez Fosalba que es moderno, un taller como el de Gómez Gavazzo. Luego acá en Sommer que en ese momento se convierte en Sprechman, cambió bastante. Yo venía recomendado para venir a un taller Moderno y entro a un taller que tenía mucho más vanguardia, mucho más abierto. Thomas (Sprechmann) era un tipo muy abierto, de gran cultura, con una influencia muy fuerte de afuera (…)Vanini tenía una tendencia a las cosas de sensibilidad de una arquitectura más nórdica»

1999
«El ciclo duro básico, incluso Martín, lo hicimos todos en el taller Pintos. Fueron unos años bastante fermentales, porque había una puja por quién continuaba el taller. Estaba la línea de Baptista y la línea del Loro. (…) El taller de Thomas (Sprechmann) que era el más concurrido, incurría con mucha más calidad en un discurso teórico contemporáneo, el taller del Loro era más del hacer y del oficio de la arquitectura.»

2000
«Hicimos introductorio y ante proyecto uno en el Taller Yim, que sería De Betolaza ahora (…) Como formación si tuviera que elegir un taller, sería Sprechmann. (…) Había un grupo muy grande generacionalmente, era un taller muy masivo, Folco también lo era, pero eran muy diferentes. (…) Cuando entramos a Folco, fue porque Sprechmann cerró y muchísima gente se fue a Folco. (…) Nosotros nos formamos bastante analizando obras de otros, en primero en Yim analizando casas de arquitectos nacionales, (…) en Folco eso era aún más fuerte. (…) Sin embargo Sprechmann era diferente, mucho más libre, más experimental, planteaba muchos ejercicios abiertos. Cosas quizás raras para aquel momento, como experimentar sobre construir a partir de un objeto, ese tipo de cosas que quizás contrastaba con otros talleres que eran más clásicos»

2007
«Yo hice todos los años en Sprechmann, menos Ante 4 que lo hice en Comerci cuando empecé a trabajar con Franco. (…) Con la perspectiva del tiempo lo veo como el fin de una etapa.Cuando entré a facultad estaba Ruben Otero como decano y el pasaje hacia la administración de Salvador (Schelotto), recuerdo que los primeros años fueron los más intensos, Ante 1, Ante 2 y Ante 3 fueron muy buenos. Capaz que cualquier estudiante tiene esa perspectiva porque son los primeros años que hacés en facultad, pero me parece que se notaba que estaba Ruben detrás de la Facultad.»

2015
Hay distintas corrientes en diferentes talleres, en lo personal me parece que en Danza le dan mucha importancia al discurso, al relato de cómo surge el proyecto y cómo se va gestando. Me parece que en Scheps hay un tema más funcional, si ves los proyectos son muy funcionales, esquemáticos y conceptuales en la forma, muy definidos. Pero en realidad una corriente clara creo que no hay. (…) Capaz que hace 20 años había una visión mucho más hegemónica de algo, yo creo que ahora se fomenta, más allá que cada taller tiene su impronta, la experimentación de proyectos sin una visión tan específica, tratar de explorar el proyecto, puede tener resoluciones distintas, pero no necesariamente con un estilo pre-definido.

 

[aesop_parallax img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/talleres.jpg” parallaxbg=”off” caption=”Gráfico que muestra los talleres de afinidad de los equipos estudiados. Algunos están formados por integrantes de múltiples talleres. Gráfica basada en el libro “Trazos y Señas”” captionposition=”bottom-left” lightbox=”on” floater=”on” floaterposition=”left” floaterdirection=”none”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre la influencia
de los docentes” revealfx=”off”]

1951
«Gómez Gavazzo es como mi papá, yo me formé bajo su profesión. Cuando se hizo el convenio para organizar el Instituto de Urbanismo de la Facultad de Arquitectura de Tucumán, me llamaron a mi, y Gómez Gavazzo me apuntaló, me apoyó»

1957
«Sentía una gran afinidad con Gomez Gavazzo, era una persona muy especial, con un gran sentido del humor, muy bien formado intelectualmente, muy duro y exigente, con el cual me llevaba muy bien. No era ortodoxo, se salía, era un poco transgresor a las reglas. (…) Alejandro Artucio también, era el grado 5 de Historia, muy formado, muy lector (…) Era un buen docente, carismático y fue una gran influencia. Otro que también fue un muy buen docente, si bien no era carismático, fue Aurelio Lucchini, por la rigurosidad de la investigación. Ellos son los que recuerdo como mayor influencia.»

1967
«En aquel momento se hablaba mucho de arquitectura. (…) Las materias también se preparaban muy en serio, se iba a pocas clases. Había muy buenos docentes, Artucio en historia, García Mantegazza en Estabilidad, etc..(…) Entonces más allá de la posible influencia de los talleres, tenías toda la otra crítica que venía de las materias teóricas.(…) Julio Ferster era del taller Reverdito también, era un docente muy importante de segundo año. Él era quien tenía más contacto con el mundo de las grandes obras y de los concursos, era un docente más vinculado a la producción»

1975
«Lorente, el Tito Vigliecca, había gente de mucha fuerza. Después estaba Franzoni, más veterano, que estaba para la parte constructiva, con mucho ejercicio profesional. Vigliecca, no estuvo todo el tiempo ya que en determinado momento se fue para Brasil, Benech también. Franzoni era muy amigo de Bayardo y como trabajaba en la intendencia, tenía mucho dominio del ejercicio profesional»»

1977
«El curso de Historia de Mariano Arana, ese fue muy importante, lo estudié con mucho cariño, con mucha fuerza, tenía facilidad para las humanidades.(…) Bayardo (Nelson) era muy elocuente y de una memoria increíble. (…) Él inventó esto (dibuja un diagrama de 6 coordenadas) 6: hombre, sitio y técnica,y luego, función, plástica y economía. Es un esquema absolutamente sintético, que para un alumno de primer año es fantástico»

1983
«Había vuelto gente que estaba afuera de la Facultad. Volvió Thomas Sprechmann que estaba en el exterior, volvió Mariano Arana, Antonio Cravotto, Conrado Petit, Mario Lombardi y otros que estaban en el ostracismo y los fuimos convocando desde Trazo, fue algo fantástico(…) Tiene mucho de arquitectura uruguaya, que es muy sistemática, muy ordenada, tiene determinados principios que creo se le deben a alguna gente como Bayardo o Payssé que nos enseñó a generaciones de arquitectos una manera de hacer las cosas»

1989
«En este momento, nosotros (con Fernando y Daniel) éramos alumnos de Thomas Sprechmann, Ángela Perdomo, Jorge Tuset y Diego Capandeguy. También estaban como referentes Luis Zino, Gastón Boero, Rúben Otero, Juan Bastarrica, Antonio Gervaz, Nino Pesce, y algún otro. En Vanini había una formación diferente, otro enfoque más del oficio, como la formación que tuvo Sergio Barreto y Sebastián Caram. Los docentes eran Iván Arcos, Isidoro Singer, Loro Pintos, profesores con mucha práctica profesional, es una tradición que quizá se continúe en el taller hoy día.(…) Esta época fue de mucha pasión y también de entender la responsabilidad de la docencia. Nosotros aprendíamos esto como: “esto es la arquitectura”, “los modernos destrozaron la ciudad”, “la arquitectura se produce en el tiempo”, “la historia son capas que van generando la ciudad”, era un discurso impecablemente desarrollado con talleres perfectamente armados bajo estos discursos.»

1992
«Los docentes eran Rúben Otero, Roberto Monteagudo, Thomas Sprechmann, recuerdo que Marcelo Danza era ayudante de Ante 3, también estaba Franco (Comerci). (…) En Salto estaba el profesor Rodriguez Fosalba, Emilio Fronzoni y Daniel Armstrong. Además viviendo allá, estabas incomunicado con el mundo.»

1999
«Después tenías a docentes como Berio, Espósito, de la generación que yo le llamo de la dictadura, ellos trabajaron con Rodríguez Orozco, tienen esa escuela, transmitieron cosas que realmente hoy las valoro, manejan un arsenal clásico. (…) La Facultad en la dictadura fue una cosa tétrica, se formaron Gustavo (Scheps), Franco (Comerci) y los que están ahora, esos tipos se formaron en un Uruguay donde no podías discutir, si había dos personas en la calle te llevaban preso.(…) Todavía estaban los viejos, con quienes yo agradezco haberme cruzado y he aprendido mucho de ellos, estaban en la facultad tipos como Thomas (Sprechmann), estaba el Loro (Pintos), Ulises (Torrado), Baptista (Vedia), todos pujando. En particular el Loro y Baptista estaban pujando por el taller que terminó siendo Pintos. (…) Son veteranos que se formaron en otro Uruguay con otros maestros. Después había otra generación que lamentablemente tiene unos baches raros producto del posmodernismo.»

2000
«Hicimos unos años donde estuvimos con Julio Gaeta de docente y con el Flaco Fontes, ese año Folco se llenó, había 150 alumnos y un había plantel docente muy bueno, estaba Gustavo Scheps, Juan Carlos Apolo, Franco Comerci en tercero, la mayoría de los que hoy tienen taller estaban todos ahí.(…)
Puntualmente el nombre que me viene a la cabeza es el de Thomas Sprechmann, si bien no fue un docente directo, aunque si lo fue más adelante en un curso de urbanismo, era una referencia por la experiencia vivida con él. Si bien no lo tuve directamente como docente en anteproyecto tres, en cuatro y cinco él visitaba las mesas. La relación que tuve después con él y el nivel de acercamiento personal es donde encuentro muchas cosas afines. (…) Después por ejemplo a Gaeta lo tuvimos en anteproyecto 2, también estaba Marcos (Castaings) con nosotros en el mismo grupo y el Flaco Fontes que también estaba en Folco en ese momento. Yo creo que ahí todos te marcaban, Marcelo Danza estaba en anteproyecto 3, que tampoco fue directamente docente y Diego también.»

2007
«Sí, creo que nosotros tuvimos suerte con los docentes de Facultad, tuve uno que le decían el Gringo (Gustavo Alonso) en Ante 1, después tuve a Alejandro Baptista y a Daniel Minetti, que no lo tuve particularmente, era el coordinador, después se fue del taller, pero nosotros seguimos teniendo un vínculo con Daniel, le tenemos aprecio y respetamos su perfil profesional. Creo que si tengo que nombrar, son ellos los que recuerdo como docentes. (…) Capaz por haber estado en Sprechmann, nosotros como estudiantes revisábamos eso, lo de Thomas, el complejo Bulevar, las cosas más viejas de Thomas, el Policial.»

[aesop_image imgwidth=”700px” img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/docente.jpg” credit=”Gráfica de trazas: Docentes” align=”center” lightbox=”on” captionposition=”left” revealfx=”off” text_float=”off”]

 

[aesop_chapter label=”El taller como productor de opinión” title=” El taller como productor de opinión”]

Al ser estudiantes quienes proyectan, existe una previsible e innegable influencia de la facultad y su contexto. Por un lado los talleres se mantienen como una permanencia en todas las entrevistas, y son, en la amplia mayoría, una de las fuentes fundamentales de dónde se obtienen influencias en diversos registros.

Los talleres a los que pertenecen los ganadores del concurso siempre se encuentran dentro de un grupo reducido, al comienzo como los talleres insignia del racionalismo u organicismo, Gómez Gavazzo y Payssé, luego como los talleres a los que durante muchos años llamaron como los “talleres de arriba”, luego Bayardo, Herrán y Reverdito. Durante la intervención se produce un quiebre, sin talleres realmente fuertes, pero quienes ganan continúan teniendo a Bayardo como su taller de afinidad. Luego de la intervención esta situación se recupera con los bloques de Vanini, Pintos, Folco Scheps y Sprechmann Danza, quienes dominan la escena del concurso.

De distintas maneras, siempre se describe como taller de afinidad, a talleres de gran especificidad y con grandes diferencias con el resto, tanto en métodos pedagógicos, como en repertorios formales y teóricos. Son también recordados siempre, como talleres de gran exigencia. Es curioso que al preguntar sobre posibles referencias directas, muchas veces no se realizan grandes menciones, pero al mencionar el taller, comienzan a nombrar distintos arquitectos, que estudiaban o miraban desde el taller mismo, el taller es entonces un posible detonador de los intereses que tenían en su momento.

Se puede observar que los Identikits están formados con claras referencias a un solo taller en los primeros años, mientras que luego de la intervención de la Facultad se comienza a ver un indicador de composiciones heterogéneas de los equipos de concurso, formados por integrantes pertenecientes a varios talleres. Esto es apreciado por sus autores como generador de una complementariedad de capacidades, es el caso de 1989, de 1990, 1992 y 1994, también de 2007 y muchos de quienes respondieron las preguntas online. Los estudiantes cada vez más se cambian de taller durante su formación y no existe una polarización o competencia tan clara como sucedía antes. Hacen referencia a este hecho en el caso de 1989 al comentar “Era una facultad muy polarizada, había diferentes visiones y opiniones sobre la arquitectura. Hoy día creo que es algo más homogénea, pero en ese momento nos rasgábamos las vestiduras, las discusiones eran fuertes”

[aesop_image imgwidth=”1200px” img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/idk-docentes.jpg” credit=”Resumen de Identikits de los casos de estudio, destacando talleres y docentes” align=”center” lightbox=”on” captionposition=”left” revealfx=”off” text_float=”off”]

[aesop_chapter label=”Del poder de los docentes” title=”Del poder de los docentes”]

Por otra parte, existe un indicador muy fuerte, sobre todo en los interrogatorios presenciales, de una decreciente influencia de los docentes, tanto de taller como de otras materias en la formación de los ganadores. Esto se evidencia en los Identikits, dónde se aprecia como durante los primeros se componen de una mayor cantidad de docentes que los posteriores. Gómez Gavazzo, Lucchini, Artucio, Bayardo, e incluso docentes por fuera de la facultad (ver caso 1967).

Esta situación podríamos cortarla junto con el estudio de los medios de difusión de la arquitectura en la facultad. Si bien ahora los medios digitales y escritos son muy inclusivos y extensivos, antes del fin de la intervención, la biblioteca era la principal fuente de bibliografía y revistas de la facultad, y eran los talleres y los docentes quienes “moderaban” la mirada. En el caso de 1983, Rafael Calvette comenta: «En el taller a veces confiscábamos libros de biblioteca. Los primeros libros de Aldo Rossi los teníamos nosotros. También teníamos confiscado un libro que se llamaba “Forma y deformación de los objetos arquitectónicos y urbanos” que estaba en francés. Estaba en la biblioteca y los docentes del taller se lo habían apropiado, en algún momento logré que me dieran una fotocopia». Los talleres y sus docentes, tienen de alguna manera, el poder de sesgar la mirada, y cuanto más específica sea esta, más claros los referentes.

En la entrevista de 1989, Marcelo Danza comenta: “En ese momento había muy poca bibliografía, por lo cual los profesores tenían mucha incidencia sobre la formación. Se supone que ellos recibían antes la bibliografía, la estudiaban y luego la transmitían, tenían ese poder. Ahora es absolutamente horizontal, los estudiantes de repente se enteran antes que vos lo que está pasando”

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/curvas1.jpg” caption=”ARRIBA Grafica de tendencia: Influencia de los talleres
MEDIO Grafica de tendencia: Influencia de los docentes
ABAJO Grafica de tendencia: Influencia de los talleres y docentes” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/02_indice.jpg” caption=”CANTIDAD DE PREMIOS POR TALLER

Se suman cantidad de premios por taller, se toma en cuenta por cada vivienda el o los talleres de afinidad de sus autores. Únicamente se contabiliza una vez cada taller, de manera que si tres integrantes nombran el mismo taller, solo se contabiliza una vez, y en caso de que haya integrantes de varios talleres, se contabiliza uno por cada taller.” align=”right” captionposition=”left” lightbox=”off”]

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/01_indice.jpg” caption=”INDICE DE PREMIOS /
AÑOS DE DICTADO DE TALLER

El índice se genera como el cociente entre la cantidad de premios de cada taller y los años de dictado de cursos de cada taller. Los índices se generan nuevamente en bloques de talleres por continuidad. ” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre Publicaciones
y medios” revealfx=”off”]

1951
«L’architecture d’aujourd’hui, era algo así como el bebedero. También mirábamos la revista Domus.»

1957
«A mi como me gustaba la historia desde siempre, era muy lectora de libros de arquitectura. Le Corbusier, Wright, y Banham posteriormente. Mi primera biblioteca se empezó a formar con libros de arquitectura, sobre todo de teoría.(…) También manejábamos revistas, yo particularmente L’Architecture d’Aujourd’hui, con todas las influencias europeas, francesas. Luego leía una inglesa, la Architectural Review y también una americana, la Architectural Record. (…) En aquella época se sabía mucho menos inglés que ahora, por lo cual la copia era totalmente formal, miraban las imágenes, y copiaban formas. Revistas en español no había. Y con las revistas japonesas que creo que al comienzo incluso venían en japonés, ni te digo. Por lo cual el que copiaba hacía una arquitectura formalista.»

1967
«Poco, no se miraba tanto, los de abajo miraban más. Entrabas a la biblioteca y las mirabas muy por arriba, la Domus o L’architecture d’aujourd’hui. Cuando surgió el Brutalismo que fue algo importante, también mirábamos las revistas inglesas.»

1975
«La revista Summa. Goldenberg, Solsona, Erbin, Díaz, los cordobeses. La revista Summa estaba rota, de tanto que la mirabamos. La arquitectura inglesa, Archigram, los Smithsons, Peter Cook. Y también mirábamos un poco de arquitectura japonesa.»

1977
« La educación formal era tan importante como la informal, las películas y obras de teatro independiente que veíamos, las charlas que se daban en el Salón de Actos de la Facultad, yo escuché una charla de Pablo Neruda, de Ángel Rama, de un documentador francés de la guerra de Vietnam, Joris Ivens ¡de Candilis!, imaginate, ¡te entraba por los poros!.(…) El libro guía nuestro era el Benévolo, que uno lo ve hoy día y es muy flojo, pero para la época era lo que había, no había nada de Tafuri.»

1983
«L’architecture d’aujourd’hui, Technique Achitecture, Lotus, Domus, Architectural Design, Architectural Review, Summa, (…) Comprábamos muchos libros también, estaba Carlitos Mañosa vendiendo libros en ese momento. Estaba la revista Trazo, había dentro de la facultad mucha actividad política, yo formaba parte del equipo redactor de la revista con Raúl Velázquez. Los Encontrazos fueron encuentros y entrevistas donde se invitó a muchos arquitectos, todo por fuera del ámbito de la facultad. El primero fue muy importante y fue cerca del ‘84.»

1989
«Estábamos en la revista Trazo también. Alfonso, Fernando y yo habíamos llegado de Chile, por un viaje que hicimos para Trazo por un Encuentro de Arquitectura Latinoamericana.(…) Fue la época cuando empezó a salir la revista Croquis, que fue una revista muy importante. La revista te iba marcando, cuando salió la Croquis de Peter Wilson, nosotros presentamos una casa con una clara referencia a él, sacamos un segundo premio, cuando ganó Canale y equipo.(…) En ese momento había muy poca bibliografía, por lo cual los profesores tenían mucha incidencia sobre la formación. Se supone que ellos recibían antes la bibliografía, la estudiaban y luego la transmitían, tenían ese poder. Ahora es absolutamente horizontal, los estudiantes de repente se enteran antes que vos lo que está pasando.»

1992
«Yo tenía la suscripción a Arquitectura Viva y A&D que eran cantadas. De hecho las tengo y no las puedo tirar, te da pena tirarlas. (…) En esa época estaba Dardo, Dardo era el Plataforma Arquitectura de la época. Él te abastecía de lo que había. Había una librería que le hacía la competencia, Grafitti.(…)Mirabamos proyectos de consursos anteriores era todo muy chico, habíarealmente muy poca información, todo era en revistas, con las plantas muy chiquitas. Tenía el libro blanco de Meier que todo el mundo mataba por tener.»

1999
«En la Facultad vino Ruben Otero de decano; en el ‘98 estuvo Paulo Méndez Da Rocha en el Seminario Montevideo, cayeron personajes de escala, te estoy hablando que fue un seminario que marcó a los Gualano(…) era una cosa fermental donde se cocinaba mucha cosa; la revista Elarqa ¡La Facultad te atrapaba!, los grupos de viaje, el CEDA, las revistas, sacábamos la Trazo (…) La revista Trazo n°29 la hicimos nosotros, por eso teníamos acceso a todas las casas de Sergio Barreto.
(…) En esa época las páginas eran muy tímidas, no se divulgaba mucho porque había recelo y temor a que les robaran, ese era el miedo en la época y ahora es al revés, se publica todo en internet.»

2000
«Recuerdo que lo que marcaba mucho en esa época era el consumo de revista, (…) entonces eso empezaba a marcar mucho la tendencia. Al no existir internet era más particular, hoy es más masivo. Pero en ese momento si no accedías a esas cosas, te faltaba esa información. La biblioteca, hoy está bastante actualizada en cuanto a los fascículos de revistas, más allá que la gente probablemente hoy no los consume tanto porque puede acceder por internet. Nosotros estábamos suscritos a revistas y consumíamos eso. Estudiábamos las revistas minuciosamente, las mirabas de un lado, la dabas vuelta, la mirabas del otro. (…) aparecían las primeras Quaderns y las Croquis. Recuerdo la de Morphosis , tenía tapa dura, marcó un hito, un hito expresivo.(…) La Review no era que influyera, era información que venía todos los meses, (…) También mirábamos Arquitectura Viva, también por un tema de facilidad, las A&V que eran monografías que todavía siguen, la Croquis ni que hablar.»

2007
«La Facultad como ambiente de intercambio, de estudiar con tus compañeros, yo no la viví tanto y creo que Mariana tampoco. Con esa cuestión de la computadora, no trabajabas tanto en facultad, capaz que ahora que es todo más móvil, ya no precisas otro dispositivo solo internet como herramienta, me parece que el espacio vuelve a tomar ese poder (…) Ahora la Croquis creo que cayó, pero como estudiante sentía que la Croquis era la biblia, era lo mejor que te podías comprar, no es que ahora sea de mala calidad, pero sí me parece que como referencia o marco que construye un cierto relato era la Croquis. (…) El viaje, es removedor y te permite clarificar mucho.(…) Hay que poder decantar o elegir, no se puede abarcar todas las obras, hay que seleccionar y eso implica tener que valorar, del viaje volvés con mucho entusiasmo, por lo menos nosotros.»

2015
«Revistas no tanto, con el bombardeo de información que hay en la web ya tenés proyectos nuevos todos los días. En verdad como ya teníamos algunas ideas, buscamos más específicamente,por lo general en páginas como Plataforma Arquitectura o Archdaily. También miramos Tectónica, Elarqa de ladrillo , también mirábamos la revista 2G, antes del concurso ya, para hablar en el almuerzo, no es que seamos unos intelectuales ni nada, solo era para hablar de algo mientras comíamos. Hay que tener cuidado con internet, hay mucha basura y mucha cosa buena tambien.»

[aesop_parallax img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/medios.jpg” parallaxbg=”off” caption=”Menciones de Revistas por los interrogatorios” captionposition=”bottom-left” lightbox=”on” floater=”on” floaterposition=”left” floaterdirection=”none”]

[aesop_chapter label=”Entre Trazos y Google” title=”Entre Trazos y Google”]

La documentación y registro del Concurso de vivienda fue muy difusa o nula durante muchos años, hasta que desde la revista Trazo en 1980 se comenzó a publicar periódicamente las viviendas ganadoras y otras premiadas, en muchos casos junto a las bases del concurso y fallos del jurado. Antes de este período, el único medio por el cual se podía conocer los proyectos era a través de la clásica exposición del concurso luego de los fallos, en el hall de la facultad.

Por lo tanto existe un vacío de información de los primeros 30 años, información que de alguna manera se intentó recabar durante los interrogatorios. Luego del año 2005, con los medios informáticos ya desarrollados e internet de por medio, el acceso a las viviendas fue mucho más efectivo, prescindiendo de publicaciones escritas. La web “Casa de Arquitectura Rifa” centraliza mucha de esta información y es plataforma para los actuales concursos, siendo repositorio de bases, fallos, proyecto ejecutivo y avance de obras.

El acceso a la información del concurso a través de estas publicaciones tanto escritas como digitales, se da en paralelo a una creciente profesionalización de los concursantes, estos comienzan a generar estrategias de concurso y a revisitar los premiados anteriores. Los jurados también tienen acceso a esta información, por lo cual sus fallos también comienzan a quedar registrados en línea, en una serie, y ellos también comienzan a revisitar los concursos anteriores.

El acceso a referentes directos por parte de los autores va cambiando paulatinamente con los medios, se produce una creciente autonomía de los estudiantes, favoreciendo el buscar información de forma independiente en lugar de a través de sus docentes y talleres. Las publicaciones eran en un inicio muy fragmentadas y con una editorial muy clara, tema que se repite en varios análisis de estos cortes transversales. El punto más caliente del acceso a publicaciones escritas es de los años ‘90 hasta 2005, dónde los libreros tienen su mayor actividad. Dardo Sansberro, Carlos Mañosa, Adrián Kozuch, venden revistas y libros en la facultad y en estudios, dónde muchos de los ganadores trabajaban e intercambiaban publicaciones. Como se comenta en el caso 2000, era común la suscripción a determinada revista por interés en la línea editorial y la selección de arquitectura que ésta realizaba. La revista El Croquis es en este período “la biblia” según varios entrevistados, y la publicación que abarca más tiempo en el concurso es la revista Summa+, con grandes cambios en su editorial durante la historia de Arquitectura Rifa.

En los últimos años es evidente el uso de medios digitales, comenzando por las páginas oficiales de los estudios en cuestión, con una breve reseña de cada proyecto, e intercambiando esta información por medios rígidos. Luego comienza un período que continúa en la actualidad con una fuerte presencia de buscadores y plataformas digitales. Los autores van directo a las fuentes y buscan información de manera específica a su vivienda, son ellos quienes filtran la información, cada quien genera su propia “línea editorial”.

En el gráfico de la derecha, se puede visualizar una síntesis de estas tendencias, cómo los medios digitales superan de algún modo los escritos alrededor de 2010, cuando los buscadores, plataformas y redes sociales se convierten en los principales medios de difusión.

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/entre-trazos-y-google.jpg” caption=”ARRIBA Grafica de tendencia: Medios escritos
MEDIO Grafica de tendencia: Medios digitales
ABAJO Grafica de tendencia: Medios escritos y digitales” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre Tendencias” revealfx=”off”]

1951
«Ahí empezó una gran discusión, si hacíamos una caja de zapatos o si era algo más social, hacia la asociación de familias y no el aislamiento en familia. (…) Para mi en ese momento era un poco un disparate lo que planteaban. La parte nuclear, la parte íntima, separada de la parte social. Pero la parte social era como una comunidad. Era la época de los Vivientólogos. (…) Era una casa muy estándar. El mural al frente se usaba mucho en la época, era la relación de la arquitectura con el arte.»

1957
«Precisamente porque era la idea dominante, el racionalismo de Le Corbusier: los pilotes, la planta libre, y otras cosas.(…) Fueron años donde había interés en la integración de la arquitectura con las artes plásticas, Luís García Pardo podría ser un ejemplo con el edificio Gilpe o el Positano junto a Burle Marx.(…)La facultad estaba muy polarizada, organicismo y racionalismo.»

1967
«Tenían una base muy racionalista que para mí aún sigue siendo válida, nos formábamos como arquitectos críticos, con argumentos económicos y constructivos.(…)Lo frecuente cuando nosotros hicimos este proyecto era hacer esas casas de balneario, cerradas totalmente, con una resolución casi invariable, la podías mover de un lado a otro la casa. Estas casas tenían una preocupación con la orientación, el asoleamiento, el disfrute de los espacios exteriores y los intermedios. (…) Nos enseñaban a entender la escala de relación con la vecindad, con el vecino, con el vecino más lejano, con la ciudad, etc.(…) por esto hicimos un partido en el que las dos casas tienen cierta participación del espacio de la esquina, de las dos calles, que no hubiera ninguna que estuviera entre dos medianeras. Los niveles nos ayudaron a resolver esto, una casa más arriba que la otra»

1975
«Me parece que a la hora de elaborar este proyecto, teníamos una gran influencia de todo el movimiento cooperativo que estaba en ese momento en auge. Había mucha construcción de bajo presupuesto, encarada con modestia de recursos y con esa filosofía de que todo lo que se gastaba, era en realidad recursos que la sociedad invertía»

1977
«Nosotros estábamos influidos por dos cuestiones, que por supuesto nos transmitieron nuestros docentes: Una de ellas es una cuestión que estaba muy en boga en la época, se daba en llamar la Sistemática(…) Es una arquitectura pensada en clave de crecimiento y flexibilidad, y me animo a decir con total convicción, creo que sigue absolutamente vigente hoy día.(…) Una segunda vertiente es la que tiene que ver con el cariño que le tenían algunos profesionales a la Arquitectura Inglesa y Nórdica entre otros.(…) ¡nosotros éramos los plastiqueros! Serralta, Reverdito, esos eran los revolucionarios, nosotros éramos los social-demócratas, los plastiqueros. Bayardo junto con otros, acuñó una expresión muy significativa que hablaba del Sociologísmo en la facultad y era tal cual, no es que se hiciera sociología, sino que se hacía una caricatura de la sociología»

1983
«La ortodoxia de las arquitecturas de las casas del grupo de viaje, en ese momento era el Englishness, la cooperativa de ladrillo y el Neobrutalismo. Había sin ninguna duda una gran influencia del movimiento cooperativista. Era la época de (Aldo) Rossi, (Mario) Botta, (Rafael) Moneo y (James) Stirling. (…) Es una idea espiritualmente muy Rossiana, un juego lógico de dos grandes conceptos, las dos grandes alternativas que hubo de vivienda en el Uruguay: la casa patio y la casa extrovertida. Es también muy Venturiana, esto es evidente en la memoria que habíamos escrito, que era también muy lacónica, muy sencilla, estaba tomada casi textualmente del libro Complejidad y contradicción de Venturi. »

1989
«Era una facultad muy polarizada, había diferentes visiones y opiniones sobre la arquitectura. (…) Los talleres que volvieron tenían una línea moderna pero muy asociada al tema sociológico, un modernismo con compromiso político. Estos talleres que retomaron acusaban esta arquitectura de posmoderna, como algo traído de Europa y alejado de los intereses populares, se decía también que era más cara. Por otra parte ellos promovían una arquitectura que consideraban más comprometida, etc.(…) Una enseñanza de lo que estaba pasando en este momento, a mí lo que me aportó fue: hasta qué punto la arquitectura es una construcción cultural: nosotros creíamos esto a muerte, sin embargo veo la casa hoy y te puedo decir con seguridad que esto marca una época, y a su vez, los profesores que nos enseñaban esto, poco tiempo después estaban haciendo otra cosa»

1992
«Recuerdo de esos tiempos, que teníamos siempre una cierta admiración por los modernos, de Le Corbusier y otros (…) Los de Sprechmann eran mucho más “plastiqueros” (risas), eran plastiqueros absolutos. En Vanini no, en Vanini estábamos para la casita. (…)Vanini tenía una tendencia a las cosas de sensibilidad de una arquitectura más nórdica, de Alvar Aalto, de la época de Saynatsalo. Tomaban en cuenta mucho a la experiencia del usuario. (…) Ellos estudiaban al usuario, como vive la gente, como se vive en una casa y demás.(…) En el ‘88 y ‘89 había mucho lenguaje de Aldo Rossi, yo tenía un poco esa duda también. Me gustaba por supuesto, en ese momento tenía que gustarte, todo el mundo ponía banderínes y esas cosas»

1999
«La levedad en la arquitectura, eso era Martín más que nada, que estaba con toda una rosca, ya había arrancado con la locura. (…) Más allá de que referencias tuvieras, había una cosa muy genuina, nosotros tenemos una formación en la Facultad muy buena y eso es como la vieja Baux Arts de la escuela del partido arquitectónico. (…) La abstracción tenía que ver con el partido, con enfatizar lo importante que era no tanto la resolución del detalle sino la idea de partido y de la implantación. (…) Creo que los conceptos clásicos no tienen una dependencia estilística del momento, son casas que estaban basadas en la utilización de una genuina herramienta de trabajar la arquitectura, con el partido.»

2000
«Recuerdo que de todos los proyectos entregados, el nuestro era uno de los pocos, si no era el único, que planteaba la casa en planta baja. Hoy no es raro, pero en aquel momento, los diez concursos anteriores a este habían sido en Parque Miramar, con terrenos estrechos y proyectos que planteaban siempre un dúplex. (…)Tiene referencias de arquitectura moderna muy clásica, la horizontalidad, levantarse del suelo, el patio, grandes vidriados.(…) no necesariamente dijimos vamos a hacer una casa de líneas modernas sino que era lo que nos salía. (…) Empezaba el Deconstructivismo, aparecía mucho Coop Himmelblau y Bolles Wilson. (…) A diferencia de hoy, siempre eran dos casas y te permita esto de la simetría y demás, a veces había algunas propuestas que la rompían, pero en general las casas eran simétricas»

2007
«En aquel momento de facultad, toda la arquitectura holandesa era muy poderosa, Koolhas, MVRDV, Van Berkel. (…) Cuando nosotros concursábamos, veíamos que era difícil fragmentar los espacios, era difícil que vos pudieras pelear los proyectos sin integrar estar cocina, comedor, tratar las áreas como bandejas y unificar cosas, para generar espacios con más calidad. (…) Me parece que las casas del concurso, nunca son algo fuera de sintonía, más bien son un termómetro de lo que está pasando, la que gana y todas las propuestas.(…) Las casas de cuando nosotros estábamos concursando, buscaban unificar espacios a rigor, que las casas funcionaran, hablo de unificar espacios como manera de tratar áreas, que sin ser diminutas tampoco son extremadamente generosas, son casas chicas. (…) Hoy el concurso va por otro lado, empiezan a fragmentar los espacios, a subdividirlos, a estar más enredadas en sí, no sé si es bueno o malo, pero me parece que se fue para ese lado, llegando al extremo de la casa del año 2014 (…) Y ahora el último concurso vuelve un poco a sosegarse, a tratar de optimizar los métodos»

2015
«Con el Concurso de Vivienda específicamente, se venía dando una exploración espacial, capaz más fragmentada o más fraccionada, exploraciones en medios niveles, dobles alturas. Nosotros en esta casa buscamos algo más sencillo, más funcional no tan fraccionado(…) Siempre pensamos en el usuario, en como se usa la casa, como son los espacios y no caer en la típica, que importa más la profesión que el habitar, el habitar siempre estuvo presente.»

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/TRAZAS-PAISES.jpg” caption=”Gráfica de trazas: Orígen de referentes” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre referentes globales” revealfx=”off”]

1951
« …Niemeyer (hace una pausa) y Gropius.(…)
Mis contestaciones son un poco imaginativas, fue hace mucho tiempo»

1957
«A mi como me gustaba la historia desde siempre, era muy lectora de libros de arquitectura. Le Corbusier, Wright, y Banham posteriormente. Mi primera biblioteca se empezó a formar con libros de arquitectura, sobre todo de teoría.(…) Antes de viajar a Europa, nosotros fuimos a visitar Brasil. Le Corbusier vino acá también y no tuve contacto con él, pero sí lo tuve con Burle Marx. (…) También habíamos estado en la casa de Niemeyer… »

1967
«Cuando surgió el Brutalismo que fue algo importante, también mirábamos las revistas inglesas.»

1975
«La arquitectura inglesa, Archigram, los Smithsons, Peter Cook. Y también mirábamos un poco de arquitectura japonesa. (…) Los argentinos, y a nivel urbano, aquel gran dibujante Gordon Cullen.
Se buscaba tener espacios de comunicación y eso venía también un poco de la arquitectura inglesa, Candilis Josic Woods. (…) A mí me impresionan los ejemplos que para nosotros eran paradigmáticos, están en Inglaterra todos tugurizados. Goldenberg en Buenos Aires que también era un gran referente, tenía un proyecto que nosotros copiábamos casi como con un sulfito y ahora es un fuerte apache, acá no se dio eso, las cooperativas están muy bien. »

1977
« Una de ellas es una cuestión que estaba muy en boga en la época, se daba en llamar la Sistemática.
Estábamos muy influidos por la arquitectura argentina que tenía una producción muy importante en ese momento, habían grandes estudios como Solsona por ejemplo, con obras muy interesantes. (…) Una segunda vertiente es la que tiene que ver con el cariño que le tenían algunos profesionales a la Arquitectura Inglesa y Nórdica entre otros.»

1983
«Mirábamos y leíamos de todos lados, arquitectos internacionales y nacionales. No teníamos un referente único a la vista a la hora de pensar este proyecto, pero sin lugar a dudas se miraba todo lo que se hacía en ese momento. (…) Nos fuimos con Juan Bastarrica a buscar a Aldo Rossi, e invitarlo a venir a Montevideo para un “Encontrazo. (…) En el taller a veces confiscábamos libros de biblioteca. Los primeros libros de Aldo Rossi los teníamos nosotros. ” »

1989
«Recuerdo que todo el tema de la IBA y el Urbanismo Urbano, eran edificios resolviendo situaciones urbanas, en esa época tenía que resolver las situaciones urbanas. Recuerdo el de Alvaro Siza, que resolvía la esquina girando toda la fachada para atar una calle con la otra. En esa época la IBA tenía mucho peso, era muy interesante.(…) No se ven ahora grandes cambios como se veían en esa época, en ese momento se abrían muchos caminos, Peter Wilson hacía una cosa, Zaha Hadid hacía otra que no tenía nada que ver, ahí ya tenías dos caminos muy distintos.(…)
Consumíamos mucho a León Krier, Aldo Rossi, Michael Graves y a Tony Diaz, alguien poco nombrado hoy día. Krier era el que más elementos formales trabajaba en ese momento. Rossi te dejaba muy poco espacio, Krier sin embargo manejaba más elementos, después también tenías a Richard Meier que era terrible.(…) Nos pasábamos mirando hacia afuera, íbamos directo a las fuentes.»

1992
«Mirábamos mucho mas a Botta que a Rossi. Si, a Botta y a Meier, teníamos mucho de Meier: la estufa, el balcón: Meier.(…) Recuerdo de esos tiempos que teníamos siempre una cierta admiración por los modernos, de Le Corbusier y otros.(…) Se miraba mucho a los Five, principalmente a Graves, que era el más postmoderno.»

1999
«Había publicaciones, Elarqa salía bastante y después me acuerdo que gracias a trabajar en el estudio del Loro y Silva Montero, mirar a Sverre Fehn para mí era bastante normal, porque lo veía en el estudio, el Loro lo conocía, también a Glenn Murcutt.»

2000
«La casa en el bosque de Xaveer de Geyter, un arquitecto belga, era una casa puntual. En realidad eran determinadas imágenes parciales de la casa, una foto de un bosque con neblina, unas cortezas de madera, la casa iba como cayendo, eso lo vimos mucho en el proceso de concurso.(…) Lo de la piedra surgió después, en el proceso de proyecto, mirando a Zumthor, el proyecto originalmente era de hormigón gris. (…) Peter Davis era el editor y siempre había tres o cuatro obras de los noventa que estaban muy cargadas, empezaba el Deconstructivismo, aparecía mucho Coop Himmelblau y Bolles Wilson.»

2007
«La cuestión de cómo plegar el terreno y de los medios niveles, vimos la casa en el bosque de Koolhaas (…) En el viaje comprábamos libros de los arquitectos que nos gustaban, Koolhaas, Sejima, nada muy particular, (…) No es que no mirábamos más allá de eso, pero el espectro estaba entre ellos, también Nouvel. (…) Ben Van Berkel, tiene una casa que mirábamos mucho y que me gustó mucho, la casa Moebius. En aquel momento de facultad, toda la arquitectura holandesa era muy poderosa, Koolhaas, MVRDV, Van Berkel.»

2015
«Al proponer este espacio terraza azotea, lo miramos mucho a Campo Baeza , que tiene unos espacios con terrazas infinitas, con agujeros, él fue un referente claro para ese espacio.
(…)Yendo más para atrás, vimos cosas de Mies, una casa en Berlín de ladrillo que está muy buena.»

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/ref-global.jpg” caption=”Gráfica de trazas: Referentes globales” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre referencias locales y regionales” revealfx=”off”]

1951
«Era una casa muy estándar. El mural al frente se usaba mucho en la época, era la relación de la arquitectura con el arte. Pero no lo hicimos nosotros, no recuerdo quien lo hizo. »

1957
«Fueron años donde había interés en la integración de la arquitectura con las artes plásticas, Luís García Pardo podría ser un ejemplo con el edificio Gilpe o el Positano junto a Burle Marx (…) Gómez Gavazzo, Serralta, luego me interesaba mucho la arquitectura de Aroztegui, la casa que está en frente a la facultad. Pero también había otro estudio, Montes Rega, yo viví en Solymar en una casa de él, que era de los más Wrightiana, aunque no conozco mucha obra de él. Sabés que Pintos Risso puede habernos influenciado también, tenía una calidad la obra que hacía, era impecable como construcción. »

1967
«Nosotros estábamos más inspirados en Vilamajó que otra cosa (…) Y entre los libros de cabecera estaban los libros de Torroja, luego te enterabas que existía Dieste. »

1975
«Lorente, el Tito Vigliecca, había gente de mucha fuerza. Después estaba Franzoni, más veterano, que estaba para la parte constructiva, con mucho ejercicio profesional. Vigliecca, no estuvo todo el tiempo ya que en determinado momento se fue para Brasil, Benech también. Franzoni era muy amigo de Bayardo y como trabajaba en la intendencia, tenía mucho dominio del ejercicio profesional»

1977
«Estábamos muy influidos por la arquitectura argentina que tenía una producción muy importante en ese momento, habían grandes estudios como Solsona por ejemplo, con obras muy interesantes (…) Es una arquitectura pensada en clave de crecimiento y flexibilidad, y me animo a decir con total convicción, creo que sigue absolutamente vigente hoy día»

1983
«No solo se miraba hacia afuera, recuerdo mirar la obra del estudio Cagnoli, Valenti, Silva Montero entre otros. Estudio Cinco tenía mucha presencia en la facultad, había mucha gente en facultad vinculada al estudio.(…) También veíamos a los Arquitectos Argentinos.(…) En otro viaje nos habíamos ido a Buenos Aires, a ver arquitectura de Tony Diaz y Solsona. »

1989
«Nos pasábamos mirando hacia afuera, íbamos directo a las fuentes. Cuando mirábamos las referencias nacionales, también estábamos mirando para afuera»

1992
«Cuando nosotros entramos en Facultad, un poco antes que Mónica, hablábamos mucho de la arquitectura de Salto y de los arquitectos de Artigas, arquitectos muy buenos. Esto era permanente, y creo que usábamos estos referentes permanentemente. (…) Era un momento en el que había muchos concursos. Formabas parte de los concursos y también veías a nivel nacional lo que habían hecho los otros. La expectativa de generar proyecto, a nivel del Estudio Cinco, y después el ver edificios de los otros. Había muchos, muchos concursos »

1999
«Mirábamos mucho a Bonet, mirábamos incluso a Flores Flores con los taludes verdes, con el concepto de separar con una pieza una casa de la otra, eso eran cosas de casco de estancia y de Bonet.»

2000
« A nivel académico estas casas, no sé si por un tema de difusión o porque estuvieron en una época de crisis donde no había una gran producción de arquitectura, si se buscaba mostrar algo de arquitectura de Uruguay estas casas junto con las de Fede (Mirabal) y Marcelo (Bednarik) tenían su peso. En la bienal de Lima donde nosotros participamos, fue seleccionada la nuestra y la de ellos, fueron cuatro obras de Uruguay y había dos casas que no eran de arquitectos.»

2007
En aquel momento, trabajaba con Franco, trabajé en la casa Sagame y después también estábamos mirando las casas de los paulistas.(…) Antes del viaje había ido a San Pablo y medio de casualidad, o no, fui a los edificios de él (Mendes da Rocha), la Pinacoteca, el Museo de la Escultura.

2015
«La casa chilena de Smiljan Radic que también la miramos, para ver como resolvía la intimidad en un lugar donde no es tan íntimo. (…) Vimos varias casas, la casa de Dieste que tiene una fachada de ladrillo muy interesante. (…) No podemos dejar de nombrar a Cubilla, estudiamos todas las obras de él, también de Solano Benitez , referentes de ladrillos hay miles. Aparte, hay un tema, la gente cree que el ladrillo pasó de moda y no pasó nada, el ladrillo se reinventa todo el tiempo, tiene tantas posibilidades como vos tengas imaginación, siempre te sorprende, es impresionante.»

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/ref-local.jpg” caption=”Gráfica de trazas: Referentes locales” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Manifiesto” revealfx=”off”]

1951
«Lo primero que hubo fue una discusión con Couto diciendo que esa vivienda por ser una expresión de los estudiantes de arquitectura tenía que contemplar un futuro, tenía que expresar el futuro de la vivienda del proletariado. (…) Para mí en ese momento era un poco un disparate lo que planteaban. La parte nuclear, la parte íntima, separada de la parte social. Pero la parte social era como una comunidad. Era la época de los Vivientólogos. (…) La casa que yo proponía contemplaba modificaciones, desde luego, el tiempo es una cosa muy importante, la familia con el tiempo varía sus necesidades. Esta vivienda por el contrario es estática, esa fue la gran discusión que hubo internamente con el equipo.(…) La preocupación era que fuera lo más barata posible. A mi criterio lo más importante era un tema económico financiero para la rifa, no expresar o plantear temas arquitectónicos»

1957
«Tengo la idea ahora, unos cuantos años después, que esta casa fue una especie de manifiesto nuestro. Porque vos esa casa no se la vendías a un cliente, de ninguna manera. Vos esa casa la hacías únicamente a través del concurso, eso era lo que tenía de bueno la rifa de arquitectura. Las últimas casas las veo más conformistas, mas vendedoras, más ajustadas a la teoría inmobiliaria que a la teoría arquitectónica, tengo esa impresión vos en ese momento expresabas tus ideas, por eso digo que era una suerte de proyecto manifiesto.»

1967
«Lo frecuente cuando nosotros hicimos este proyecto era hacer esas casas de balneario, cerradas totalmente, con una resolución casi invariable, la podías mover de un lado a otro la casa.(…) Siempre se está intentando ensanchar la cultura general con una propuesta un poco más avanzada. (…) Entonces por esto hicimos un partido en el que las dos casas tienen cierta participación del espacio de la esquina, de las dos calles, que no hubiera ninguna que estuviera entre dos medianeras. Los niveles nos ayudaron a resolver esto, una casa más arriba que la otra.»

1975
«No pensamos cada casa como una vivienda que iba a tener su propio jardín y vivir hacia adentro que es lo que terminó resultando. Proponíamos sí, que cada uno tuviera su espacio propio, más de la familia pero que tuviera un espacio de interrelación de juego, y falló. (…) Nosotros fuimos, relevamos los árboles y se armó el proyecto de manera de esquivar los árboles para que cada unidad tuviera su espacio privado y un espacio común arbolado. La gente cuando se mudó, lo primero que hizo fue talar los árboles y el espacio común privatizarlo, chau, se deshizo todo el proyecto. (…) No era la idea hacer un manifiesto sino una casa. (…)Creo que el resultado del proyecto es que nosotros lo vimos como una oportunidad de construir un conjunto de viviendas y no casas para rifar. »

1977
«¿Qué es una imagen arquetípica de una casa? Es todo un tema, a mí me gusta más desglosar los elementos, me gusta más decir tiene un porche, tiene un acceso protegido, tiene unas proporciones agradables, tiene materiales que envejecen muy bien, es muy amable. Eso de lo arquetípico… menos para el Uruguay, si me dijeras que es sobre la arquitectura arquetípica en Suiza, puede ser…, ellos tienen nieve, en nuestro país, es difícil hablar de la casa arquetípica. No comparto las casas manifiesto, las respeto pero no las comparto, los manifiestos los prefiero escritos. Si escribo un manifiesto y no tiene éxito, lo tiro a la basura, con la arquitectura no puedo hacer eso.»

1983
«En nuestro taller si había un exceso era el contrario, había un exceso de teoría. Había un exceso de exponer tus ideas en la arquitectura, cada proyecto debía ser un manifiesto. Primero estaba la idea, luego el desarrollo del proyecto y finalmente el tema funcional. (…) Como virtudes diría que a la interna de la facultad y de nuestra actividad tiene un gran interés el juego tipológico, es arquitectura para arquitectos. Creo que el usuario no está tan presente, la espacialidad es casi un producto del juego tipológico.»

1989
«Estas casas, imagino que también lograron conquistar a Vanini porque la “Sala Patio” estaba retomando el viejo patio de la casa estándar montevideana, de alguna manera lo estaba insinuando y esto era una idea muy atractiva. (…) La idea más fuerte es la “Sala patio” y como se adapta esto a las dos situaciones de esquina y entre medianeras. Es tan fuerte el espacio que la formalización sale sola, es muy lineal, muy didáctico.»

1992
« Nos planteamos hacer un experimento, queríamos ver cómo podía hacerse una casa “casa”, una casa que le guste a la gente. (…) A estas casas deberían protegerlas, porque si bien hay gente que si las cuida, hay otros que no las entienden y las destruyen. Han hecho reformas que le afectan demasiado, sin embargo esta está muy bien. Tenía cuentos de que a esta también la habían reformado y ahora al verla me doy cuenta que es muy lógico todo lo que se le ha hecho.»

1999
«Era atractiva y sabíamos que tenía que tener un impacto de diferenciación como objeto. Era como un perfume de una escala rara, porque era un pequeño volumen y todo lo otro estaba abajo.
(…) La casa de aluminio estaba estructurada en fases según tres niveles, fase uno, fase dos, fase tres. En la memoria esto lo presentábamos como la dualidad abstracta de la domesticidad. Dábamos la opción de que cada cual podía armarlo como quisiera en función a como utiliza la vivienda, una especie de “ármelo usted mismo con este contenedor”.»

2000
«Lo que hacías era lo que te parecía que podía ser una casa, no lo recuerdo como un objeto raro. Nunca nos propusimos hacer algo raro como estrategia de algo distinto. Lo recuerdo como muy vividos los espacios, vivir alrededor del patio, nos pareció un descubrimiento, si bien no descubrir el patio en sí, pero sí que la tipología viviera alrededor del patio y que se abriera y se expandiera al exterior en el verano. Todo eso parecía increíble, no lo veíamos como un objeto raro en el barrio.»

2007
«Siempre las casas generan una cierta discusión y está bien que sea así. No veo que sea un extraterrestre, que fuera algo tipo las casas que no ganan y son recordadas como una cosa rara, como por ejemplo la casa de Marcelo “la Cucaracha”, que tampoco era un extraterrestre en aquella época, la geometría de la “Cucaracha” era lo que se estaba llevando. Me parece que las casas del concurso, nunca son algo fuera de sintonía, más bien son un termómetro de lo que está pasando, la que gana y todas las propuestas. Si lees la serie en todos los años, ves cómo se está moviendo la Facultad.»

2015
«La apuesta es más personal, me gusta esta casa como está, que esté en esquina, la rambla, la superficie, hay muchas condicionantes. (…) El proceso de la casa fue establecer qué hacer con el terreno super grande, sobre la rambla y en esquina, no era un terreno cualquiera (…) Planteamos el duelo de la casa versus el apartamento. La relación del entorno con el habitar ¿Es mediante una terraza o mediante el terreno mismo? ¿Funciona más como una casa o como un apartamento con balcón? La casa en planta baja se relaciona toda con el entorno y arriba el lugar de eventos, que podes estar por todos lados, es más efímero su uso.»

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/manifiesto.jpg” caption=”ARRIBA Gráficas síntesis de las preguntas correspondientes
ABAJO Gráfica de tendencia: Inf. Trabajo y la trascendencia del concurso” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_parallax height=”1200px” img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/mapamundi.jpg” parallaxbg=”fixed” captionposition=”bottom-left” lightbox=”off” floater=”on” floaterposition=”left” floaterdirection=”none”]

[aesop_chapter label=”Fascinación contemporánea y legitimación moderna” title=”Fascinación contemporánea y legitimación moderna”]

La lectura transversal acerca de las tendencias de todos los interrogatorios permite visualizar algunos indicadores y movimientos. Los gráficos de trazas en este caso son de gran poder comunicativo y analítico, y fueron una herramienta fundamental tanto para detectar como para exponer estos indicadores y permitir múltiples posibles lecturas.

La lectura en horizontal de los referentes globales y locales (al estar en orden de aparición) conforma una historia sintética de las tendencias en el Concurso de Vivienda y muy posiblemente de la facultad. En este sentido se pone en evidencia la fascinación contemporánea de todos los ganadores del concurso, que de algún modo miran siempre referentes contemporáneos.

Una primera lectura permite ver con claridad la variedad de referencias distribuidas a lo largo del tiempo, reconociéndose en la actualidad, una tendencia por la pluralidad en aumento de influencias, en un abanico más amplio, al punto de parecer una miscelánea de referencias aparentemente inconexa.

A través de los cruces de las trazas se puede leer un claro indicador del atractivo por los arquitectos modernos clásicos tanto locales como internacionales. Es el caso de arquitectos como Wright, Le Corbusier o Mies Van Der Rohe, y a nivel local de Payssé y Vilamajó, que si bien fueron mencionados por primera vez en su tiempo, vuelven a aparecer en escena (luego de un período de “abandono” de casi veinte años) en los ´90 y continúan como referentes hasta la actualidad. En este sentido parece más que una referencia directa, una búsqueda de legitimación a través de referentes clásicos.

Otra reflexión es sobre la claridad de referentes o lo difuso de los mismos, esto se vio reflejado en la elaboración y síntesis de los Identikits en cada caso de estudio. Quizá se seleccionaron por error (o intuitivamente) casos con mayor claridad de referentes (más “collage”) y referencias explícitas a determinada arquitectura, y no por el contrario, un amplio espectro difuso de referencias, que de alguna manera podría generar una lectura más difusa.

Ben Van Berkel y Caroline Bos, describen el principio “inclusivo” como una suerte de sistemas que desarrollan todos sus proyectos, se muestran en contra de la fragmentación y el acercamiento “collage”. Describen como contrapuesto la organización fragmentada de partes inconexas, de una organización sin costuras o “seamless”. Esto no es tan así en el caso del Concurso de Vivienda, ya que al ser estas ideas ajenas y de los más diversos referentes, en algunos casos esta hibridación termina por empastar el resultado. Entendiendo estas dos maneras posibles de integrar ideas, no necesariamente una resulta con mayor validez que la otra, quizá el problema radique en integrar referentes incompatibles, generando en su mala práctica un una arquitectura genérica.

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/fascinacion-.jpg” caption=”Resumen de Identikits de los casos de estudio, destacando referentes globales” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_chapter label=”Puntos calientes locales y rebotes” title=”Puntos calientes locales y rebotes”]

Al igual que en el caso de los referentes globales, es posible a través del gráfico de trazas, hacer una lectura de la historia de tendencias o de puntos calientes y fríos de interés, por referentes locales y regionales. En este sentido, los referentes locales parecen más dispersos y homogéneos durante la historia del concurso. En una lectura de la gráfica de trazas se puede destacar a Mario Payssé Reyes como el referente más utilizado y también uno de los que más tiempo abarca como referente (apertura de la gráfica)

La lectura horizontal es muy clara temporalmente, quienes más generan cruzamientos temporales son además de Payssé, Julio Vilamajó y Luís García Pardo. Thomas Sprechmann y Estudio Cinco nuevamente aparecen como referentes directos de los estudiantes. Es notable destacar que Thomas es mencionado por distintas fuentes y en distintos registros, como docente, como arquitecto y por relaciones laborales con estudiantes que trabajaron en su oficina. Lo mismo sucede con Estudio Cinco, que debido a su extensa actividad profesional, es una de las influencias más mencionadas por varios estudiantes que trabajaron en su oficina. Es mencionado por primera vez en 1967 y se mantiene por casi 40 años, incluso con parte de sus fundadores como docentes en Facultad.

Haciendo una lectura de las conversaciones y de los Identikits (y sus casos de estudio) se puede hacer una reflexión sobre los “rebotes” posibles de estas referencias locales y regionales. ¿Cuántos de estos referentes locales no estaban en sí trabajando sobre una matriz importada? En el caso de los años previos a la intervención es clara la vocación moderna y luego del team X, donde se ve un mayor regionalismo en algunas de las referencias, aunque también con modelos ingleses de por medio. El movimiento cooperativo fue muy fuerte en el país para los autores del momento, los cuales trabajaron y desarrollaron (en el caso de los entrevistados) bajo la tutela del taller Bayardo, una clara vocación y oficio muy adaptada a nuestro país y economía, entendida bajo las claves de crecimiento y flexibilidad. Luego de la intervención es claro, y expresado explícitamente en el caso de 1989, el hecho de que al estudiar referentes locales o regionales estaban en realidad mirando a referentes que trabajaban sobre una base importada, incluso utilizando mensajes y contenidos extranjeros en nuestro contexto. Es recién durante los últimos años, que se puede apreciar nuevamente en los interrogatorios un interés muy genuino por una arquitectura regional, a través de la arquitectura de Solano Benítez, Cubilla, Smiljan Radic.

Muchos de los referentes locales son arquitectos vinculados a una actividad de gran producción inmobiliaria, Pintos Risso, Montes Rega, Canen Lens y equipo, Estudio 5, Samuel Flores Flores, y otros arquitectos que en muchos casos no trascendieron en la facultad, pero sí en los estudiantes. Muchas de estas referencias no son en un registro conceptual o proyectual, pero sí en oficio, y esto es probablemente la clave más evidente para obtener el premio, quizás porque una de las patas fundamentales del Concurso de Vivienda es la construcción de la misma.

En la gráfica de trazas se puede apreciar una tendencia a partir del caso de 1989 y 1992, que muestra un giro de interés hacia los proyectos anteriores del propio concurso. Los estudiantes estudian estrategias para ganar el concurso y para esto las viviendas anteriores muchas veces dan las claves para el nuevo proyecto, como solución o por diferencia.

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/po-cliente.jpg” caption=”Resumen de Identikits de los casos de estudio, destacando referentes locales y regionales” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre las referencias cruzadas en el concurso” revealfx=”off”]

1957
«Como el concurso era era una exigencia, era como si te dijeran “tenés que hacer de deberes el proyecto”.No había una conciencia de la importancia que tenía el concurso, yo ahora me doy cuenta»«Como el concurso era era una exigencia, era como si te dijeran “tenés que hacer de deberes el proyecto”.No había una conciencia de la importancia que tenía el concurso, yo ahora me doy cuenta»

1977
«Nosotros mirábamos cuando nos presentábamos nosotros, no se publicaba nada, se hacía una exposición en el hall, con todos los proyectos. Recuerdo mirar con mucha meticulosidad cuando me presentaba yo, si no me presentaba yo, solo miraba el primer premio»

1983
«Digamos que siempre, y creo que fue una constante en todas las generaciones, se estudió cuales fueron los proyectos premiados de las ediciones anteriores. Es algo razonable, todos lo hemos hecho, el asunto es que copiar también requiere un aprendizaje, hay que saber tomar ideas y reformularlas, no únicamente hacer una copia casi literal (…) Estudiábamos todos los concursos, sacábamos apuntes»

1989
«El antecedente que había de esquina, era una casa de Antonio Gervaz (1982) y la de ellos era una diagonal muy bien resuelta, pero era un único elemento, no lograba articular la vuelta como esta si lo articulaba (…) Las casas que hacen Barreto y sus compañeros luego de esta son bastante más posmodernas y son algo menos ideológicas… mucho menos ideológicas.»

1992
«Mirábamos sí, y era todo muy chico, había realmente muy poca información, todo era en revistas, con las plantas muy chiquitas. Yo recuerdo que en la del ‘90, era segundo premio Horacio Flora, Fernando Doce, y otros. Marcelo Danza era concursero y tenía un equipo: Marcelo, Daniel Minetti, Fernando Castro y algunas novias. Hacían de a tres proyectos. Ellos eran todos ayudantes, tenían cultura de estar todo el año en proyecto. Y venían de ganar el concurso en ‘89»

1999
«Aprendimos mucho mirando todas las casas, también para evitar repetir algunos errores. Estudiamos y visitamos las casas de Sergio y de todos los años anteriores. Tratábamos de hacer una cosa diferente que diera solución a la división de las casas evitando el muro medianero. (…) La revista Trazo n°29 la hicimos nosotros, por eso teníamos acceso a todas las casas de Sergio Barreto. Recopilamos tres concursos de vivienda, fue muy complicado, persiguiendo a la gente con los archivos. (…) Teníamos una recopilación de los ganadores de años anteriores, y habíamos visto muchas casas en muy mal estado. (…)
De hecho, me acuerdo del concurso de 1998, con un terreno en Parque Miramar, ese año ganaron Pedro Livni con Mario Báez y Adrián Durán.»

2000
«Recuerdo como referencias a la interna del concurso, la casa de Baptista (Acerenza), las de Barreto que hacían hasta los perfiles de la maqueta, eso terminó generando que la casa tuviera perfiles. Una referencia indirecta pero directa. Yo creo que hasta la segunda casa mirábamos más lo que se había hecho antes en los concursos que otras referencias ajenas. Tampoco teníamos tanto acceso, más allá que estábamos suscritos a la (Architectural) Review y a Arquitectura Viva en un momento, pero mirábamos mucho más referencias internas, quizás porque entendíamos que el que ganaba por algo ganaba. Realmente las casas anteriores a esa las conocíamos todas y muy bien.»

2007
«Me parecían impresionantes los concursos de vivienda, uno siempre ve los anteriores, los de Mirabal y Bednarik. Cuando entré a facultad ellos habían ganado con la casa de aluminio y era impactante, era impactante ver todo el concurso, me acuerdo de haber visto los cartones, el proyecto de ellos le sacaba varios cuerpos al resto.»

2015
«Si, cada vez que terminaba el concurso mirábamos los ganadores, las menciones y siempre había alguno más que también llama la atención, conocíamos a la gran mayoría.»

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/ref-concurso.jpg” caption=”Gráfica de trazas: Referencias cruzadas en el propio concurso
* línea contínua: referencias directas
* línea discontinua: referencias generales o de estratégias” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_chapter label=”Referencias cruzadas y la profesionalización del concurso” title=”Referencias cruzadas y la profesionalización del concurso”]

Como ya fue mencionado en referencia a las publicaciones y medios, la documentación y publicación de las viviendas en los distintos medios escritos y digitales comienza a principios de la década del ´80, esto trae como consecuencia una mayor influencia de las propias viviendas del concurso en los equipos de proyecto. Previo a esto, la única forma de acceder a las viviendas ganadoras era mediante la exposición que se realizaba años a año en hall de facultad. Jack Couriel fue el único en mencionar haber estudiado otras viviendas del concurso antes del ´80 y lo menciona de manera general o indirecta.

Se puede observar en el gráfico de trazas, cómo cada vez son más las referencias o estudio de las viviendas anteriores. Esto se puede leer en dos registros, como soluciones de un mismo problema y como estrategia de concurso.

Una vez publicadas las viviendas, los estudiantes pueden acceder a ellas como recopilación de todas las posibles soluciones para un problema común a todas, muchas veces de implantación o separación entre unidades. Pero también en algunos casos mencionan no solo un interés por la infografía y manera de expresar o comunicar el proyecto, sino por conocer el concurso a fondo y desarrollar estrategias para ganar el mismo, al cual se presentan reiteradas veces como equipos definidos. En este sentido se reconocen ciertos puntos calientes: 1976 y 1977, Martha Cecilio y Jack Couriel (socios de estudio 25); 1990/1992/1994, del equipo de Barreto, Caram, Facio, Filipov y Medina; 1998/1999/2000/2001, los proyectos del cambio de siglo, intercalados entre los equipos de Cobas, Juanche, Mirabal, Bednarik, Silva y Báez, Durán; luego, ya sobre el final, los proyectos de 2007 y 2008 de Cardoso y Zúñiga. Todos fueron grandes participantes del concurso, con varias premiaciones y no es casual que hayan sido seleccionados también como casos de estudio de este documento.

A través de las líneas discontinuas en la gráfica de trazas (que representan las referencias indirectas o por estrategia entre los distintos participantes) se puede ver el creciente interés de los participantes en estudiar todas las viviendas del concurso. Esto es reflejo de una paulatina profesionalización del Concurso de Vivienda, y ha generado por un lado, una gran calidad gráfica y resolutiva de los proyectos entregados y por otro, una competencia muy feroz que en cierto punto homogeniza la escena en un simulacro del ejercicio profesional.

La trascendencia del concurso, como puede observarse en la conversación a destiempo, ha ido en aumento hasta el día de hoy, siendo uno de los puntos más calientes del año.

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/profesionalización.jpg” caption=”Resumen de Identikits de los casos de estudio, destacando referencias cruzadas en el propio concurso” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre las influencias desde la actividad laboral” revealfx=”off”]

1951
«Estaba empleado en el Instituto de Urbanismo, en el ITU, con Gómez Gavazzo. (…) Tenía un estudio de arquitectura con Leonel Perdomo.(…) Couto venía trabajando con un ingeniero y se podría decir que ya tenía cierta experiencia, así que él prácticamente impuso el partido, el proyecto y el sistema constructivo.»

1957
«En esa época no trabajaba, comencé a trabajar luego de recibida. En ese momento mis padres no me exigían que trabajara y yo me dedicaba a hacer cualquier otra cosa, inglés, francés, portugués, decoración de interiores, cine, fotografía, hasta tuve un estudio fotográfico. Aníbal ya estaba recibido de arquitecto y trabajaba en el Instituto de la Construcción.»

1967
«Hay otra experiencia que a mí me parece que era interesante que hacíamos en esa época, y es que nosotros trabajábamos en los estudios y ahí absorbías mucho. Por ejemplo, yo antes de entrar a la facultad trabajé en el estudio de Lucas Ríos Padre, luego trabajé con Daners y Margarita Chao que eran docentes de Gómez, y yo ahí me formé en gran medida. Eran estudios muy armados sobre la matriz de Reverdito, de Gómez.(…) Trabajé con Barañano, Blumstein, Ferster y Rodriguez Orozco en Estudio Cinco. (…) Esos laburos fueron toda una referencia. »

1975
«Cambié de estudio varias veces, pero en ese momento creo que estaba trabajando con Nebel Farini. Nebel en ese momento estaba desarrollando un complejo de vivienda en Camino Carrasco, a un lado de Euskalerria, el complejo “Vicman”. (…) Ahí trabajamos con Dieste. Esteban era de nuestra generación y trabajé junto con él en ese proyecto durante varios meses. (…) Esteban nos dio una mano con las casas del concurso también. Me parece que a la hora de elaborar este proyecto, teníamos una gran influencia de todo el movimiento cooperativo que estaba en ese momento en auge»

1977
«En 1972 entré en el Centro Cooperativista Uruguayo a trabajar como dibujante. Durante muchísimos años, en la dictadura, yo en realidad aprendía muchísimo más en el Centro Cooperativista que en la Facultad, de eso no cabe duda. (…) Ese trabajo fue fantástico, teníamos todos la camiseta puesta, metíamos para adelante y aprendíamos muchísimo. Tuve la suerte de conocer en el Centro Cooperativista a Mario Spallanzani que es un poco mi maestro»

1983
«No, en esa época trabajaba esporádicamente de dibujante en algún estudio, trabajé algo con los hermanos Folco y algunas cosas con mi padre. (…) Yo si, hacía mucho tiempo que trabajaba y además me había presentado a cuanto concurso existía, desde el Complejo Euskalerría a la Terminal de Ómnibus de Montevideo, mi estado civil era “Concursante” en ese momento (…) La relación que había desde el ambiente de afuera de la facultad, el de los estudios y el de dentro de la facultad era muy importante. Creo que pocos hemos aprendido mucho de arquitectura en la facultad, la mayoría lo hemos aprendido en los estudios, en los concursos.»

1989
«También están las cosas más autobiográficas, yo aprendí muchísimo de ellos en especial, ya que venía de otro taller, de otra línea. Además, cada uno de ellos tiene un perfil muy diferente, lo cual hacía muy interesante el trabajo en equipo, Alfonso era alguien con una pasión por Siza, de una arquitectura más poética, Daniel era el único que era docente en ese momento y había trabajado con Thomas Sprechman, con Bastarrica y con Otero, Fernando trabajaba con Raúl Velazquez. Yo aprendí muchísimo de trabajar con ellos.»

1992
« Nos planteamos hacer un experimento, queríamos ver cómo podía hacerse una casa “casa”, una casa que le guste a la gente. (…) A estas casas deberían protegerlas, porque si bien hay gente que si las cuida, hay otros que no las entienden y las destruyen. Han hecho reformas que le afectan demasiado, sin embargo esta está muy bien. Tenía cuentos de que a esta también la habían reformado y ahora al verla me doy cuenta que es muy lógico todo lo que se le ha hecho.«Nosotros veíamos mucha arquitectura en el laburo, en Estudio Cinco, era una escuela mezclada, el laburo te da mucho. Era muy fuerte, el laburar en un estudio grande te da mucha cancha..(…) Era un momento en el que había muchos concursos. Formabas parte de los concursos y también veías a nivel nacional lo que habían hecho los otros. La expectativa de generar proyecto, a nivel del Estudio Cinco, y después el ver edificios de los otros. Había muchos, muchos concursos.(…) Cuando estábamos en el Estudio Cinco, sobre todo los más viejos, tenían siempre esta modernidad implícita, hacían con simplicidad las cosas. »

1999
«Yo trabajaba en el estudio del Loro Pintos, Valenti y Silva Montero que estaban justo con el concurso del Liceo Francés. Marcelo estaba trabajando en el Estudio Collet-Neri, y Martín en lo del Pocho Singer con el Sodre, estábamos haciendo de todo un poco. Había bastante oficio de concursos, mismo por al ámbito del trabajo.»

2000
«En aquel momento eso generaba otra llegada de información, ahí si ya muy selecta. (…)
Cuando entré al estudio de Thomas, iban con una valija al estudio a ofrecerles libros, empecé a sumarme y terminé haciéndome adicto (risas). En aquel momento comprabas y comprabas libros y cosas, eso ha cambiado mucho, no solo por lo digital, ni lo económico, sino porque no llega.»

2007
«Después del viaje y de haber trabajado con Franco, había una posibilidad de afrontar el concurso con más oficio, Franco siempre dice “Si vas a arriesgar, ¡tiene que estar perfecto! tenés que estar a la altura del riesgo”. (…)En aquel momento, trabajaba con Franco, trabajé en la casa Sagame y después también estábamos mirando las casas de los paulistas. (…)Obviamente tenía que ver con la casa en medios niveles de Franco, la casa Sagame»

2015
«Ahora estamos ambos trabajando en el estudio de Bodega&Piedrafita. Hacemos también anteproyecto y proyecto ejecutivo, de viviendas sobre todo, algunos edificios de vivienda, y también algunos proyectos más grandes de ferias y centro(…) La pasantía en Fábrica de Paisaje estuvo
tremendo, ver como se desenvuelven fue muy bueno.»

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/integranes-x-vivienda.jpg” caption=”Gráfico de edad de los integrantes de cada vivienda.” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_chapter label=”La clave del oficio.” title=”La clave del oficio.”]

Una de las mayores permanencias como influencia en todos los interrogatorios es claramente la actividad laboral. Ésta no fue siempre la misma, ni en un mismo registro. El 84% de los entrevistados estaban empleados al momento de ganar el concurso, y el 70% del total de entrevistados trabajaba en estudios de arquitectura.

El promedio de edad con el que ganan los integrantes ha ido cambiando a lo largo del concurso, por lo general obtienen el premio a una edad en la que en otros países probablemente ya se habrían recibido. Son muy pocos los casos que mencionan no estar en actividad, y muchos de estos casos se corresponden a momentos de crisis, como es el caso de 2002 y 2003.

En síntesis, la amplia mayoría no solo trabajaba, sino que como se puede ver en las conversaciones presenciales, consideran esta actividad como de las más influyentes, por el oficio del ejercicio de la profesión, para poder llevar adelante las ideas en tiempo, y por lo pedagógico del trabajo en la profesión. Esta clave tiene indicadores desde los primeros casos, haciendo mención a referentes de la producción inmobiliaria, muchas veces no reconocidos por la academia.

Es destacable, que de quienes trabajaban, una amplia mayoría lo hacía en estudios de arquitectura, muchos de ellos en estudios “concurseros”. En este sentido es también una gran influencia en proyecto y estrategias de concurso, incluso accedían a revistas y libros, como es el caso de 1999 en el estudio de Conrado Pintos, o en 2000 en el estudio de Sprechmann. Estudio Cinco es quién ha sido nombrado una mayor cantidad de veces (también mencionado en referencias locales), es mencionada su actividad en 1967, en 1977, en 1983 y en 1992, siendo quién más amplitud en el concurso tiene. Su actividad se divide en el estudio formado por sus fundadores, en su etapa temprana, Rodríguez Juanotena, Rodríguez Orozco, Ferster, Barañano y Blumstein y luego su etapa posterior con la asociación de Iván Arcos y Carlos Arcos.

Durante la intervención de la facultad, hubo mucha actividad de intercambio por fuera de la facultad, estos estudios eran un lugar de encuentro y charla académica. Estudio Cinco incluso prestaba su edificio para realizar juntadas y pomadas de Arquitectura Rifa. Couriel menciona también la actividad que se realizaba en Estudio 25, dónde compartían oficina con otros arquitectos, entre ellos Martha Cecilio, quién también ganó un Concurso de Vivienda. Eran espacios de intercambio académico informales que tuvieron mucha importancia en toda esta época.

La mano de obra para proyecto ejecutivo en los estudios, al requerir gran mano de obra, hacia indispensable la contratación de muchos estudiantes, y muchos de los ganadores trabajaban en estos grandes estudios. Estudio Cinco llego a tener más de 60 estudiantes dibujando en sus oficinas. Luego, incluso con el desarrollo de herramientas digitales, esta actividad dependiente continuó como una permanencia y son de hecho muy pocos los ganadores con actividad independiente en la historia del concurso. Los únicos casos en los que se tiene registro son: el caso de 1957 (uno de los integrantes ya era arquitecto), 1959, 1967, 1989, 1991 y 2002.

[aesop_image img=”http://www.fadu.edu.uy/identikit/files/2017/07/clave-oficio.jpg” caption=”Resumen de Identikits de los casos de estudio, destacando influencias de la actividad laboral” align=”left” captionposition=”right” lightbox=”off”]

[aesop_quote type=”block” background=”#282828″ text=”#ffffff” align=”left” size=”2″ quote=”Sobre la trascendencia del Concurso de Vivienda” revealfx=”off”]

1951
«Estaba empleado en el Instituto de Urbanismo, en el ITU, con Gómez Gavazzo. (…) Tenía un estudio de arquitectura con Leonel Perdomo.(…) Couto venía trabajando con un ingeniero y se podría decir que ya tenía cierta experiencia, así que él prácticamente impuso el partido, el proyecto y el sistema constructivo.«El concurso era muy importante para financiar el viaje. En la facultad no trascendió el concurso, y sinceramente para mi no fue importante.»

1957
«Al concurso no se le daba la importancia que se le da hoy día, te obligaban a presentarte, no había más remedio(…) A mi particularmente tampoco me emocionaba mucho la obra. No era el triunfo de tu vida, hoy si. En eso cambió la facultad, antes la facultad era muy dura, muy académica, muy positivista. Y aquello de festejar tampoco era tan común.»

1967
«Muchos se presentaban de mala gana, solo porque era obligatorio. Nosotros nos presentamos porque queríamos, queríamos ganar.»

1975
«El conrso era obligatorio para los que formábamos parte de la generación, podías hacerlo en grupo o de manera individual. Podías de todos modos presentarte si no estabas en el grupo, de hecho lo ves en los premiados, es toda gente por fuera del grupo, Jack Couriel, el Loro Pintos, etc.»

1977
«Para nosotros el concurso siempre representó una herramienta muy importante de complementación de la enseñanza de la arquitectura, siempre lo vimos así. Era una oportunidad impresionante, ¡imagínate si ganabas y se hacía el proyecto siendo estudiante!»

1983
«Recuerdo un detalle, yo venía de ganar el concurso de la casa anterior y el concurso generaba mucha expectativa. (…) Había un vínculo muy importante con la Revista Trazo que generaba una gran motivación de presentarse a los estudiantes. Si bien presentarse era obligatorio para los integrantes de la generación, en las tres ocasiones que nosotros nos presentamos, lo hicimos con mucho entusiasmo, con mucho gusto. Incluso una de las veces que nos presentamos lo hicimos con dos proyectos distinto»

1989
«El haber ganado y haber podido construir las casas tiene un plus muy grande. Haber hecho algo siendo estudiante, eso es algo que pesa mucho. (…) El objetivo que tenías en la vida era ganar el Concurso de Vivienda, era lo máximo a lo que podías aspirar»

1992
«Esto es único en el mundo. Un estudiante no construye una casa, nosotros estábamos en tercer año, y por más que estábamos atrasados, a mitad de la carrera en ese momento, construir una casa era una oportunidad increíble, de contacto con la realidad profesional desde chico.(…) El Concurso de Vivienda es algo que te marca en la vida, a nosotros nos cambió todo, el haber tenido esta suerte, embocar el momento, el jurado, hay un montón de factores, es muy accidental. Hacer un concurso irresponsablemente, es decir hacer lo que queremos, es insustituible»

1999
«El Concurso de Vivienda es uno de los pocos concursos que sabes que se va a construir. Es una institución que hay que cuidar. (…) El ejercicio para nosotros era muy motivador, permitía en un lapso acotado resolver un partido que era complejo, a mí, por lo menos como experiencia me pareció que era muy bueno. Había una cantidad de gente a la que le encantaba concursar, era un momento muy esperado en el año, te mantenía muy ocupado, era un tensión linda, un contra reloj muy fuerte, desde tener las bases hasta conseguir la hora para plotear.»

2000
«Para nosotros fue la misión de haberlas hecho y el análisis que hacemos de las dos, hay algo en aquella casa (2000) que es mucho más personal digamos. En la casa del ‘98 también lo hay, pero quizás porque éramos más chicos, se reconoce un cosa más genérica. En la del 2000, más allá de la casa en sí misma, a nivel personal nos permitió descubrir algunas cosas más internas y sentirse bien con eso. No es que ahí aprendimos, pero sí nos dimos cuenta de un montón de cosas, de cómo hacer determinadas cosas.»

2007
«Para nosotros fue buenísima toda la experiencia, haber ganado, obvio, pero la experiencia de hacer la casa, el proceso fue increíble, haber hecho el ejecutivo (…) Obviamente existe esa cuestión de que es importante, ganas el concurso, está bueno y hay un reconocimiento de la Facultad porque está dentro del ámbito de la Facultad. Es algo que se hace todos los años, el gran premio era otra cosa, pero hay algo de eso sí.»

2015
«Uno de los máximos miedos que teníamos, era ganar el concurso que está tremendo, pero otra cosa importante es cómo reacciona la facultad, que a veces es más terrible que el simple hecho de ganar. Y por ahora a la gente de la facultad le gusta, no le parece mala, esta linda, compacta, a menos que no nos hayan dicho lo que en realidad piensan (…)
A mí en lo personal, es mucho más la satisfacción personal de ganar el Concurso de Vivienda que si vienen y me tocan el hombro felicitándome, ganar el Concurso de Vivienda es increíble, más en lo personal que lo que pueda llegar a darte en lo laboral o en fama.»