Guía para perderse en París (o pistas de un mapa caprichoso para recorrer la ciudad de la Ilustración)
Por Arq. Mariana Ures

 

La fascinación del viaje no depende sólo de los espacios, de las formas y los colores –los lugares a los que se va o que se recorren- sino también del número de tiempos personales que se reactualizan (…) Un paisaje, una calle, un acontecimiento tienen, ciertamente, su frescura y su encanto, pero desencadenan al mismo tiempo innumerables pequeños recuerdos (…) Así es como se recuperan fragmentos olvidados o descuidados de una “historia personal”. En cierta forma, cuando recorro espacios geográficos familiares o desconocidos, viajo al mismo tiempo en el pasado, en mi propia “historia”.

Mircea Elíade. Fragmentos de un diario.

 

Ningún período histórico se resuelve en un rótulo

¿De qué hablamos cuando hablamos de la ciudad de la ilustración? ¿Cuánto de luz hubo en las ciudades que acunaron el Siglo de las luces? ¿Es posible reconocer las arquitecturas que emergieron entonces en los paisajes contemporáneos?

Si aún en la segunda mitad del siglo XVIII más del setenta por ciento de los europeos eran analfabetos¹, ¿Por qué hablamos de iluminismo? ¿Hasta qué punto es válido asociar la declaración de los derechos del hombre y el ciudadano con el Siglo de las luces cuando al mismo tiempo Olympe de Gouges, fue guillotinada por pretender que la declaración comprendiera a su vez los derechos de la mujer y la ciudadana?

Podríamos preguntarnos, como hizo Kant –siendo él mismo un ilustrado- ¿qué es la ilustración? y dedicar varias páginas de este artículo a profundizar en la idea, pero no será esta vez. Muy por el contrario, intentaremos bocetar cn pocas pinceladas un modesto mapa geográfico y cultural de la ilustración –plasmar acaso un capricho– para entrar luego a intentar caracterizar algunas producciones materiales de la ciudad que hoy visitaremos.

La intelectualidad y los grupos sociales más relevantes del siglo xviii descubrieron el papel que podría desempeñar la razón en la transformación y mejora de todos los aspectos de la vida humana. Así, dos corrientes filosóficas, el racionalismo y el empirismo estarán presentes a lo largo del siglo y encontrarán su representación en las producciones arquitectónicas del academicismo francés una, y en el diseño de los parques del pintoresquismo inglés la otra.

Para hablar de la ciudad de la ilustración situaremos el mapa geográfico en torno a las ciudades de Londres y París del siglo xviii. Estas ciudades tenían por esas fechas, novecientos mil y seicientos mil habitantes y es en el seno de estas 2 capitales que se gestan la máquina a vapor en 1705, la Enciclopedia en 1751, y la Revolución Francesa en 1789. Hay, a su vez, suficientes transformaciones estructurales para decir que la ciudad industrial deja en este momento atrás a la ciudad mercantil.²

Un bosquejo del mapa cultural podría estar dado a su vez por el racionalismo iluminista que heredará a Newton y a Descartes y será criticado entre otros por Rousseau, en su libro Emilio donde el salvaje noble o bueno nos habla de la posibilidad de encaminar al hombre en la virtud; de la posibilidad de educarlo.³ Berckley y Locke propondrán, a través del empirismo, una teoría del conocimiento que enfatizará el papel de la experiencia ligada a la percepción sensorial. Es durante el correr del siglo XVIII que las tecnologías de la comunicación masiva como la imprenta, harán posible una amplia difusión del pensamiento en las grandes ciudades. A partir de esta escala de difusión mediática, los artículos de estética logran impactar a nivel masivo respecto a la revalorización de las sensaciones, del sentimiento y de la sensibilidad, como otro modo de conocer la realidad.

En literatura casi contemporánea es Mary Shelley autora de Frankenstein, el hombre hecho por partes, novela en la que el científico teme por el monstruo que creó, por la posibilidad de no controlarlo.

Mientras que en ciencia los estudios de Harvey sobre la circulación de la sangre en el cuerpo humano así como los estudios de la respiración, subrayarán la independencia de las partes del cuerpo y es justamente a partir de este momento que se empezará a hablar de las arterias, venas y pulmones de la ciudad.

Por último, el sapere aude de la primer imagen alude a la cita que Kant hace de Horacio y que es posible traducirla como: ten el valor de usar tus propias habilidades, tu propia razón, ten el valor de guiarte por tu propio entendimiento.

Los más feos lisiados y los jorobados más horrorosos, nada de apolos de Belvedere. (Una estética nueva)

En el siglo XVIII surge una nueva sensibilidad estética asociada al empirismo. Esta sensibilidad se emparentará al pintoresquismo en pintura, como la tendencia a representar el desorden natural y valorar la ruina, y tendrá en el jardín inglés un correlato que no solamente encontraremos materializado en varias de las villas inglesas del período como la Chiswick House, o la propia Strawberry Hill de Horace Walpole, sino finalmente, en el propio diseño del espacio público como el bosque de Boulogne en París o la Plaza Luis XV -en los años previos a la Revolución.-

En pintura esta inclinación se denominará también arte de la veduta, como evidenciarán los caprichos de Canaletto y Guardi. En esta sensibilidad para la aceptación del todo por la parte, de la impronta en el carácter evocador, donde las formas no son nunca bellas en sí mismas -escribe Addison- son bellas o sublimes sólo por los pensamientos que llegan a suscitar en la mente de los observadores, la cultura inglesa de principios de siglo XVIII superará el concepto de naturaleza bella exaltando lo no común, lo extraordinario, lo grandioso, por su capacidad estimulante y emocionante. Para Burke ya no tendrá ningún valor el sistema proporcional vitruviano en el que se funda el ideal de belleza clásico.

Esta nueva sensibilidad estética se hará evidente en el furor que adquieren en Inglaterra las planchas de grabados de Piranesi.  El supuesto architectus nació en Venecia hacia 1720 y se dedicó durante casi treinta y ocho años ha plasmar imágenes de Roma, logrando una incidencia fortísima en la sensibilidad estética que despierta en el correr del siglo. Como destaca Marguerite Yourcenar, todos los ángulos de reflexión y de incidencia del siglo XVIII tienen su intersección en el extraño universo lineal de Piranesi.

Y sigue: El autor de las Vistas y de las Antigüedades romanas no inventó ni la afición a las ruinas ni el amor a Roma, pero es la Ciudad misma, en todos sus aspectos y con todas sus implicaciones, la que Piranesi captó en sus planchas. En lugar de estudiar el desnudo en los modelos del arte griego , se complacerá dibujando los más feos lisiados y los jorobados más horrorosos que podían verse en Roma. Cuando había tenido la suerte de encontrar a uno de estos monstruos mendigando a la puerta de la iglesia, se alegraba tanto como si hubiera descubierto a un nuevo Apolo del Belvedere –comenta Bianconi, su primer biógrafo.

Si bien Piranesi se sabe bien rodear de un grupo de artistas y de conocedores extranjeros, es sobre todo en Inglaterra donde la influencia de las Prisiones tiene una gran impacto sobre las imaginaciones de poetas y artistas. Walpole y Beckford, los dos maestros de la novela gótica, fueron asimismo dos constructores apasionados, notoriamente influenciados por las imágenes de los grabados de Piranesi.

Así, en estos años el gusto por la fragmentación de la imagen urbana queda atestiguado por la Reconstrucción del campo marzio de la antigua Roma (1778) como un manifiesto de la irreductibilidad de la ciudad, donde muchos de los edificios son incomprensibles en el detalle pero tienen un carácter común: su individualidad.

Si bien el análisis de la antigüedad se basa en la observación y la medida y para algunos Piranesi es un meticuloso arqueólogo, la apuesta va más allá: la búsqueda de la grandeza romana no está solo en observar y medir sino en aferrar el significado. Piranesi pretende evocar las magnificencias del mundo antiguo. Es una grandeza evocada.

Expresa Focillon refiriéndose a las Carceri: “estos grabados (…) todo tipo de aparatos, máquinas, ruedas, catapultas, expresión de una enorme potencia en acción y de una gran resistencia” Son las máquinas de la enciclopedia entre los muros de la antigüedad. Como si se comparara el aparato técnico del presente y su posibilidad o imposibilidad de alcanzar la grandeza de una civilización pasada. En esta Roma antigua inventada, los edificios de Piranesi evidencian la función en la formación de la ciudad de los edificios públicos. Representaciones de las actividades humanas que contienen.

De Piranesi al jardín inglés luego a la jardinería francesa y después. La investigadora Alicia Torres titula un capítulo de su libro sobre el Parque Rodó de Montevideo, El paisaje y la mirada: El diseño pintoresquista de José María Montero y Paullier. 

Dicho diseño para el Parque Urbano se inspira en trazados de la jardinería inglesa, que tuvo su grado de esplendor en el siglo XVIII y bien entrado el siglo XIX influyó de manera relevante en la jardinería pública francesa. En uno de los capítulos de su libro señala Sonia Berjman: “la jardinería inglesa fue el emergente de una filosofía, el empirismo de Hume, de una religión, el puritanismo que preconizaba una moral elevada negando lo artificial, de una literatura, la garden literature,… el jardín inglés fue aquel de la variedad, el del discurso no unitario, el de los contrastes, de las contínuas sorpresas, de los rincones, de la intimidad, del sentimiento o la sensibilidad, el del acento en lo temporal.”

Estas premisas estéticas fueron retomadas por Montero y Paullier, y tomarán cuerpo en la serie de elementos que hilvana el recorrido por el Parque Urbano (Rodó): el lago artificial con sus isletas, los caminos sinuosos, distintas modalidades de paseo, a pie, a caballo, en carruaje, la irregularidad topográfica puesta en valor, las numerosas especies vegetales conformando distintos ámbitos naturales, bosquecitos silvestres, avenidas de palmeras, el gusto por el lenguaje arquitectónico consagrado o exótico.

Ya en el siglo XIX y siguiendo las órdenes de Napoleón III y de Haussmann, Alphand, el entonces director del Servicio de Parques de París, sintetiza y sistematiza en el parque público las dos corrientes de diseño paisajista utilizada entonces: la geométrica de origen francés que alcanzó su punto culminante con los diseños de Le Notre en el siglo XVII, y la pintoresquista de origen inglés del siglo XVIII.

La ciudad como bosque

“Que haya en cada barrio algo nuevo, singular, cautivador, que haya orden, y sin embargo, una suerte de confusión”
Ensayo sobre arquitectura. Marc Antoine Laugier, París, 1754.

Laugier enuncia por primera vez en 1754 la asunción de la pluralidad morfológica y la idea de proyectar una ciudad por partes relacionadas entre sí por un plan articulado y complejo. Podría decirse que su ensayo de arquitectura es la primera tentativa de control de crecimiento de las ciudades especialmente para unas multitudinarias capitales como Londres o París.

En el proceso de urbanización que ratifica la gran ciudad se hacen presentes todos los componentes de la organización productiva y la composición social: grandes masas de trabajadores se asientan en el territorio siguiendo la lógica de la implantación industrial.

La ciudad compleja refleja la diversidad de sus componentes: realeza, gobierno, burguesía, artesanado, industria, obreros, puertos, almacenes, depósitos. Los locos también encontrarán su lugar en la ciudad con la creación a mediados de 1790 de la ley de hospitales.

A partir de este momento ya no se niega la ciudad –como hasta entonces sostenían los fisiócratas- en las teorías económicas sino que se busca su reglamentación arquitectónica y urbanística como vía indispensable para encontrar una lógica humana a esa concentración. Por un lado la vía de la concentración es incontrovertible, por otro es indispensable encontrar una lógica urbana a esa concentración. ⁴

En la ciudad como bosque, Laugier postula que la finalidad de la construcción formal de la ciudad es estimular el ingenio, porque el lugar del conocimiento es la ciudad, cuya variedad debe corresponder a su complejidad. Por otro lado establece que la ciudad es irreductible a un solo hecho formal. La ciudad debe conducir a su conocimiento y a través de sí, al conocimiento de la complejidad humana. La gran ciudad se transforma así en un conjunto de hechos significativos y se recorre en búsqueda de tales significados.

Desde el inicio del período Barroco los urbanistas habían concebido las ciudades de manera de poder circular eficazmente por sus calles, permitiendo que se celebraran ceremonias de movimiento hacia un objeto. El planificador del Barroco ponía de relieve el avance hacia un destino monumental. El de la ilustración convirtió el movimiento en un fin en si mismo.

Ya en los inicios del siglo XVII las calles habían sido concebidas de manera que la gente pudiera circular eficazmente por las calles de la ciudad, pero es a mediados del siglo XVIII que se abandonan los adoquines redondeados del pavimento medieval para pasar a las losas de granito lisas de las nuevas calles como la zona en torno al moderno teatro del Odeón en París, y con ellas a la limpieza de la basura de las aceras y a un nuevo cuerpo normativo sobre los procedimientos respecto a la higiene en el espacio público y privado.

En 1765, el urbanista francés Christian Patte dibuja en una planta de París las principales propuestas surgidas en torno al concurso de plaza dedicada a Luis XV. La infografía iluminista deja ver una ciudad construida por puntos monumentales inmersos en el tejido homogéneo de la ciudad existente. De esta mezcla de realidad y fantasía, plazas y calles existentes con nuevos trazados a realizar, emerge un auténtico manifiesto de la urbanística de la ilustración⁵

La plaza y los grandes bulevares arbolados son los elementos básicos que el planificador tiene entre sus manos. La plaza se define como elemento transformador, generador de forma urbana. Se localizan sin una lógica general, cada una ligada a la morfología de la ciudad existente. Asi, de la ciudad monocéntrica del Renacimiento, se pasa a un modo que confía en sus elementos formales el papel de lugares distintivos capaces de resolver un problema de una parte de la ciudad, a la vez que asume la tarea de convertirse en el lugar representativo de dicha parte. El urbanista de la ilustración retoma la idea de plaza como papel formal del Barroco en relación a la estatua del rey, y en relación a las residencias que la rodean, pero también como lugar de tránsito y sitio donde la ciudad se representa a sí misma.

Desde el punto de vista proyectual el dato relevante es el de la sumisión de la arquitectura a la composición urbana. La innovación funcional del racionalismo es la revisión de las tipologías residenciales. La disolución del carácter unitario y globalizador de las implantaciones barrocas: de modo que en el interior de cada fragmento de ciudad exista una armonía compositiva en la que prevalezca el equilibrio general visual del conjunto sobre la visualización de cada edificio singular.

La apertura de las grandes plazas iniciada en el siglo XVII por Enrique IV con la realización de la Place Dauphine y la Place Royale –Place des Vosgues- se convierte en el siglo XVIII en una técnica determinante en los proyectos de intervención urbana. De la misma manera los crescents, squares y circuses, vienen a afirmar los tipos para la composición urbana en la Gran Bretaña del Siglo XVIII.

La ciudad por partes. La plaza de la Concordia

La Plaza de Luis XV⁶ ubicada en el centro de París, funcionaba y aún lo hace, como nexo entre los Campos Elíseos y el Jardín de Tullerías. Resulta interesante recordar que este espacio público se propone en sus orígenes como pulmón verde en medio de la ciudad y se configura así como una parte de ciudad asociada a los nuevos paradigmas de salud e higiene.

Los jardines de la Plaza de Luis XV se contraponen con los jardines que Le Notre diseñó un siglo antes para Versailles, donde es la autoridad la que domestica a la naturaleza, mientras que ya en este ejemplo de jardín del siglo XVIII se visualiza la influencia del pintoresquismo inglés.

Hacia 1791, el Consejo de París manda a derribar los árboles y a pavimentar los jardines para fundir la estatua ecuestre del Rey, instalar la guillotina, rebautizarla como Plaza de la Revolución (1793) y hacer rodar mil doscientas cabezas.

En las sucesivas imágenes consultadas⁷ de mapas de la ciudad de París a lo largo del siglo XVIII y específicamente las que dan cuenta de la evolución de la Plaza Luis XV, se pueden leer los distintos poderes que han dejado su impronta en la piedra: el poder real, el poder de los revolucionarios, el poder del imperio francés, (Plaza Luis XV, Plaza de la Revolución, Plaza de la Concordia.) Resulta fundamental, al menos desde una lectura urbana, la posibilidad de volver a la plaza como pieza clave para la urbanística de la ilustración. Elemento urbano articulador de ciudad, que en este caso como en tantos otros resuelve la expansión de la misma.

En 1717 la plaza todavía no existe, es aquello que se enclava en el cruce de la antigua muralla y el curso del Sena, una articulación por resolver. A mediados de siglo la plaza aparece claramente como articuladora del sector Oeste de la ciudad, integrada al eje que parte del castillo del Louvre luego museo, y el Jardin des Tulleiries para proyectarse 2 km a través de les Champs Elysees, hasta el Arco del triunfo que mandará construir Napoleón en el siglo XIX.

Guía para perderse en París, o pistas de un mapa caprichoso para recorrer una ciudad de la Ilustración, no es más que un intento de repasar los principales conceptos a la hora de analizar la ciudad de la ilustración, materializados principalmente en la ciudad de París, y contrastados en algunos casos con ejemplos locales (para quienes habitamos en Montevideo: el Parque Rodó, o la Plaza Independencia). Pero los ejemplos de plazas o ciudades erigidas por partes a partir de estas mismas dinámicas urbanas iluministas son numerosas en el mundo y por eso es interesante teorizar!

En Nancy, Francia vale la pena el ejemplo de la plaza real como polo de incentivación del proceso de expansión urbana y cualificación de la unión entre tejidos nuevos y viejos. En los márgenes de la ciudad antigua la Place de la Carriere (1552) hace de promenade architecturale y un arco de triunfo la une con la nueva plaza Stanislas. En Lisboa, se utiliza la plaza para reconstruir la ciudad tras el incendio de mediados del siglo XVIII con la construcción de la Plaza de Comercio y el Rossio, unidos a través de la Rua Augusta. Inglaterra hereda de la urbanística de la ilustración los Squares, los Circus y los Crescents de la mano de residencias urbanas que privilegian el tipo edificatorio de la casa con varias plantas adosada a la siguiente, de fachada uniforme, según la lógica de repetición hasta el infinito, de modo que el individuo se identifique con el ciudadano. Lo interesante es constatar la rapidez y extensión de la reproducción de este tipo en la praxis constructiva de los nuevos barrios franceses e ingleses como el Royal Crescent de Wood en Bath, o el Crescent Park de Nash, en Londres, o la Rue de Rivoli en París, estas dos últimas ya entrado el siglo XIX.

El de la ilustración es un viaje en el espacio; a las colonias de las metrópolis, a la Antigüedad clásica, un viaje en el tiempo, un viaje histórico. Se viaja al pasado para pensar el presente y proyectar el futuro en América en Asia o en Europa.

Para los ilustrados como para los estudiantes de arquitectura, el viaje es una actividad científica indispensable para conocerse a si mismos. Sapere Aude.

Bibliografía

GRAVAGNUOLO, B. (1998). Historia del Urbanismo en Europa. 1750-1960. Madrid: AKAL. LIERNUR, F. (2010). La túnica de Venus. Arquitectura, en teoría. Escritos 1986-2010. Buenos Aires: SCA/Nobuko,
MONESTIROLI, A. (1993). La arquitectura de la realidad. Barcelona: El serbal.
PATETTA, L. (1997). Historia de la arquitectura. Antología Crítica. Celeste.
SENNETT, R. (2007). Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Barcelona: Alianza editorial.
TORRES, A. (2000). El paisaje y la mirada. 1896-1930: HISTORIA DEL PARQUE RODO. Santiago de Chile: Cal y Canto.
YOURCENAR, M. (1959-1961). El negro cerebro de Piranesi. Mount Desert Island
Otros recursos web: http://www.mediaarchitecture.com http://www.oldmapsonline.org Fecha de consulta: Febrero de 2015

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Publicado por Fernando García Amen | 20 de julio de 2015 - 10:00 | Actualizado: 17 de mayo de 2015 - 23:18 | PDF

Palabras clave: guía, ilustración, mariana ures, Paris