Iglesias modernas nórdicas
Por Bach. Rodrigo Zagarzazú

Estudiante: Rodrigo Zagarzazú
Tutor: Pablo Canén

Abstract:

El presente  artículo  busca  reflexionar  a  partir  del  análisis  de  cuatro  ejemplos  de  arquitectura  religiosa  moderna construida en los países nórdicos entre las décadas del 40’ y 60’. Los ejemplos elegidos son: la Iglesia de la Santa Cruz de Pekka Pitkänen; la Capilla de los Estudiantes de Heikki y Keija Siren; y las iglesias de St. Mark y St. Petri de Sigurd Lewerentz. El análisis se desarrollará a partir del estudio de tópicos comunes al conjunto de ejemplos, tales como la relación existente entre arquitectura y naturaleza, la espacialidad, materialidad, tipología y simbolismos, así como el contexto histórico dentro del cual se inscriben.

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Introducción

El conjunto de obras a estudiar se enmarcan dentro de un contexto geográfico común, como los es la región escandinava, que presenta características particulares en comparación a otras latitudes, destacándose su clima frío y la ausencia de luz durante gran parte del año. La religión a la cual adscriben dichas obras es el luteranismo, dentro del movimiento conocido como protestantismo, el cual refiere a los grupos cristianos que escindieron de la Iglesia Católica luego de la Reforma Protestante en el siglo XVI. Los países nórdicos mantuvieron durante siglos creencias paganas, las cuales se vieron desplazadas con la llegada del cristianismo a partir del siglo XI, manteniendo de todas formas aún hoy directa o indirectamente algunas características vinculadas a aquellas antiguas creencias. A su vez, los ejemplos se enmarcan dentro de la corriente denominada como “Nuevo Humanismo” en el campo de la arquitectura. Guiándose por las ideas del movimiento moderno, pero sin por eso caer en su uniformidad y rigidez. La corriente humanista ponía al hombre como centro de su obra, destacando la estrecha relación planteada entre arquitectura y naturaleza, así como su cuidada escala.

Objetivos

Indagar a partir del estudio de cuatro ejemplos representativos. Buscando profundizar y arrojar luz sobre las particularidades de la arquitectura moderna nórdica en el ámbito religioso.
Se procederá al análisis a partir del acopio de información directa, producto de la visita por parte del autor al conjunto de obras a estudiar, así como de un conjunto de fuentes secundarias relativas a los ejemplos seleccionados, tales como bibliografía específica de las obras y bibliografía referente al contexto histórico, arquitectónico y religioso en los que estos se enmarcan.

Factores de Cambio en la construcción de las Iglesias

El conjunto de iglesias elegidas, representativas de un grupo mucho más amplio dentro de la arquitectura religiosa escandinava, significaron un quiebre respecto a la forma en que éstas se venían construyendo (principalmente de carácter historicista).
Son  varios  los  factores  que  confluyeron  para  este cambio fundamental en la concepción arquitectónica de las iglesias.
Por un lado, este impulso de transformación se enmarca dentro de la renovación propiciada por el Movimiento Moderno en el campo de la arquitectura y las artes. Por otro, los promovidos desde el “Movimiento Litúrgico”, corriente surgida a finales del siglo XIX y que buscaba el establecimiento de una nueva relación entre espiritualidad y liturgia.
Así, podríamos decir que “…la moderna construcción de iglesias surgió de la convergencia de una nueva visión teológica y de una nueva visión arquitectónica…”. (1)
De esta convergencia surge un texto que resultara de gran inspiración para esta nueva corriente en la construcción  religiosa,  como  lo  es  “Kirchenbau”  de Rudolf Schwarz, arquitecto alemán de filiación católica y una de las figuras más importantes de este nuevo movimiento. Para Schwarz, el corte con la tradición historicista radicaba en el hecho de que las realidades que hicieron posibles las construcciones de las grandes catedrales en el medioevo ya no eran “nuestras realidades”.

“… ya no podemos continuar construyendo lo mismo ya que  la  vida  ha  continuado  y  la  realidad,  la  cual  es nuestra  tarea  y  nos  es  dada, posee formas completamente diferentes, tal vez incluso más pobres (…), para nosotros el viejo mundo no habla ya de la realidad en que vivimos …” (2). ¿Cuál era entonces la respuesta, el camino a seguir?. Para él, debíamos empezar  nuevamente,  de  una  forma  genuina.  Un retorno  hacia  lo  elemental, hacia los valores fundamentales de la fe y del rito.

En la misma corriente de pensamiento se ubican los escritos de Romano Guardini, sacerdote alemán y uno de los pensadores más influyentes en el seno de la iglesia católica a principios del siglo XX. En estos se señala “… el sinsentido de toda liturgia que apunte solamente a Dios. Analiza los actos y signos sencillos y señala cómo una contemplación tranquila y una ejecución seria nos trasladan a la primitiva esencia y a un comportamiento digno …” (3).
Es importante mencionar que, aunque estas nuevas corrientes de pensamiento se sucedían dentro de la Iglesia Católica, las mismas permearon hacia las iglesias protestantes, y principalmente hacia la Iglesia Luterana, mayoritaria en los países nórdicos y hacia las cuales adscriben los ejemplos estudiados.
Las razones son varias, por un lado la estrecha relación entre catolicismo y protestantismo existente en Alemania y el intercambio cultural inmanente entre ambas religiones. Por otro, la influencia cultural de Alemania sobre los países escandinavos. Y tal vez aún más importante, la trascendencia que el acto litúrgico tiene en el luteranismo, semejante a la liturgia católica latina.

Todos estos factores fueron desencadenantes de un cambio radical en la concepción de las iglesias, tanto en los países nórdicos como en el resto de Europa, y que en el caso del catolicismo desemboca en el establecimiento del Concilio Vaticano II a principios de la década del sesenta, la cual sanciona toda una corriente renovadora respecto al acto litúrgico, abogando por una mayor participación activa de los fieles, así como del impulso a la calidad intelectual del artista en la construcción de los templos, promoviendo de esta manera calidad frente a suntuosidad.

Arquitectura y Naturaleza
Hay un aspecto fundamental que diferencia la arquitectura religiosa escandinava de las del resto de los países europeos, y este es el estrecho relacionamiento existente entre arquitectura y naturaleza. ¿Cuáles son las razones por las cuales existe dicha relación? Varias son las respuestas posibles, y seguramente todas intervengan en el intrínseco nexo establecido entre ambos elementos, no sólo circunscritos al ámbito de la arquitectura religiosa, sino que es posible encontrar en todos los ámbitos de la vida en estos países.
En el libro “Weather Architecture” Jonathan Hill menciona a Johann Gottfried Herder, filósofo y poeta alemán del siglo XVIII. Según Herder, la identidad y carácter de los pobladores de cada nación se veía influenciada y moldeada por el clima. Así, para él, los habitantes de Europa del Norte encontraban el origen de su identidad en los granjeros, cuyas vidas estaban enraizada en la naturaleza y el folklore.
Esta relación con la naturaleza, como dijimos, podemos encontrarla más allá de la arquitectura e inunda todos los aspectos de la vida, desde lo cotidiano hasta lo cultural. Desde las pinturas de Johan Christian Dahl a los poemas de Verner von Heidenstam.
Pero existe a su vez otro vínculo que somos capaces de establecer y que podría dar respuesta al porque de la relación religión-naturaleza.
Antes de la llegada del cristianismo a esta región los pobladores practicaban creencias paganas, venerando deidades con estrecho relacionamiento a distintos fenómenos de la naturaleza. Tales como las deidades agrarias, surgidas con la llegada de la agricultura y relacionadas a fenómenos como los ciclos estacionales, el sol, la lluvia, las plantas, etc.

Podría plantearse que, aún luego de que el cristianismo pasara a convertirse en la religión dominante, esa relación se mantuvo de forma subyacente (aún si el significado religioso hubiera desaparecido) y fortaleció aún más el vínculo que los pobladores de estos países tenían con la naturaleza.
La hipótesis planteada es que se es capaz de encontrar en los países escandinavos una “concepción panteísta del universo” (Castellanos, Arquitectura Sacra, Revista En Blanco N.11), la cual tiene origen en una religión que acompañó sus vidas durante siglos y que se mantiene viva en la actualidad a través de una conexión especial con la naturaleza. Y que se traduce en los vínculos de extrema estrechez que las iglesias plantean con su entorno inmediato. ¿Cuáles son estos vínculos que los ejemplos estudiados plantean con su entorno?. Aquí las respuestas también son varias.
En las iglesias de Lewerentz los interiores se asemejan a los de una caverna, planteando aberturas puntuales en los potentes muros. La disposición de los vidrios en estas  aberturas,  los  cuales  se  colocan  en  la  cara exterior del mismo, hacen que estos no sean percibidos, generando en el usuario la sensación de un vínculo directo con la naturaleza circundante.
Algo similar sucede en la iglesia de Pekka Pitkänen, donde el contraste en el nivel de luz entre exterior e interior dan al usuario la sensación de estar en un espacio contenido, un espacio casi de “caverna”, como sucedía en las obras de Lewerentz. Sin embargo, en este caso la relación con el exterior se da a través de un gran plano vidriado de marcado carácter horizontal y ubicado en la fachada occidental de la capilla, disponiéndola de forma perpendicular a la orientación de los fieles. De esta forma, la naturaleza se encuentra presente en todo momento, pero no interfiere con el acto litúrgico.

“… el paño acrisolado anula la existencia de un límite opaco en el lateral de la nave y provoca una lectura simbólica  mediante  la  presencia  del  exterior  en  el interior: el bosque que se ve desde el lugar del duelo representa la esperanza en la resurrección…” (4).

Lo opuesto sucede en la capilla de Kaija y Heikki Siren, donde el plano vidriado se ubica detrás del altar, generando un vínculo absoluto entre la naturaleza y el fiel, entre la naturaleza y el acto litúrgico. Esta relación se enfatiza aún más con la colocación del símbolo de la cruz directamente en el bosque. De esta manera se plantea al par Dios-Naturaleza como equivalentes. Esta equivalencia la podemos observar en todos los ejemplos, hecho que refuerza la hipótesis antes planteada.

Tipología

Como se desarrolló anteriormente, los cambios que comenzaron a sucederse en el seno de la Iglesia fueron desencadentanes de una nueva forma de concepción de los templos religiosos. Dichos cambios dieron surgimiento a nuevas formas tipológicas que tenían al acto litúrgico como elemento fundamental, y al fiel como actor principal.
En el conjunto de los ejemplos estudiados puede observarse el abandono de la forma tradicional tipológica de las iglesias, en su mayoría, plantas basilicales desarrolladas a través de una nave central de marcado carácter longitudinal, y con naves laterales adosadas a la principal. Las iglesias de St. Mark y St. Petri de Sigurd Lewerentz se enmarcan dentro de un conjunto programático más amplio que incluyen programas de carácter secular, con estrechos vínculos con la comunidad. Ubicada en las afueras de Estocolmo la primera, y cerca de la frontera con Dinamarca la segunda, ambos ejemplos se ubican dentro del tejido urbano consolidado pero dentro de un marco de estrecha relación con la naturaleza.
Ambos casos se componen de dos alas que condensan las distintas actividades y que se encuentran estructurados a través de la generación de una calle interior. Calle en forma de “L” en el caso de St. Petri y longitudinal en St. Mark. Estas calles confieren al conjunto un marcado carácter urbano en si mismos. “…La composición constituye una pequeña pieza de ciudad – no una ciudad moderna sino una inespecífica ciudad tradicional o Bíblica- un pequeño fragmento de lo que San Agustín se refirió como ‘La Ciudad de Dios’…” (5).

El volumen que contiene la capilla, destaca sobre el resto del conjunto, aunque el mismo se hace más evidente en el caso de St. Mark. Aún así, el acceso no es fácilmente reconocible en ninguno de los ejemplos, generando en el visitante primerizo, la idea recinto impenetrable. En St. Mark, la puerta de ingreso se esconde entre los pliegues de ladrillo de la envolvente de la fachada.
En St. Petri, el ingreso se da a a través de una pequeña puerta ubicada en una especie de “callejón”, con más carácter de acceso secundario que de ingreso principal al templo.
En ambos, el ingreso se da de forma transversal al recinto de la capilla, recinto longitudinal en el caso de St. Mark y de planta cuadrada en St. Petri. Algo similar sucede en la capilla de los estudiantes y en la capilla de la Santa Cruz (, donde el ingreso hacia el espacio de la sacro se da desde uno de los laterales, pero estando posicionado esta vez de forma frontal hacia el altar. Estos dos ejemplos presentan a su vez, junto a St. Petri, una transición diferente desde el exterior. ya que el fiel no ingresa directamente al espacio principal de la iglesia como sucede en St. Mark, si no que atraviesan primeramente una antesala que oficia como espacio de transición entre un ambiente y otro. En el caso de la obra  de  Lewerentz  el  mismo  es  a  través  de  una pequeña sala de dimensiones reducidas.

En el ejemplo de los Sirens, se trata de la continuación del espacio que acompaña el lateral este de la iglesia, y el cual comunica con el resto de los ambientes que conforman la iglesia, como son las capillas secundarias capaces de conectarse al espacio principal a través de paredes   deslizantes.
Por último, la iglesia de Pitkanen, donde  la contención del fiel comienza a lo largo de un techo de baja altura que se proyecta hacia el exterior y continua hacia un espacio que oficia de antesala, recepción y que se constituye como el elemento estructurador del conjunto. El cual incluye, además de la capilla principal, un par de capilla secundarias, así como una sacristía y una serie de dependencias técnicas destinadas a la preparación e incineración de los cuerpos, ya que se trata de una iglesia cuya función es acoger la liturgia previo al enterramiento o a la cremación.

Espacialidad y Materialidad 

“…No es lo importante en sí la forma del objeto, sino su efecto preciso, esa superficie, ese tamaño, esa sombra…”
Luis Mansilla, El viaje de Lewerentz a Italia (2005)

La materialidad se configura como uno de los elementos más importantes capaces de imprimir a los edificios atmósferas particulares. Los ejemplos aquí estudiados logran generar dichas atmósferas a partir de la utilización de un conjunto de materiales como son el ladrillo, la madera, el hormigón armado y la luz.
La iglesia de la Santa Cruz destaca por la utilización casi exclusiva del hormigón armado como material constructivo, cualidad que imprime al edificio de una homogeneidad casi absoluta. Paredes, pavimento, cubierta, todos los elementos que lo componen se desarrollan a partir de elementos prefabricados de dicho material, colocados a modo de sillares.
La capilla principal se nos presenta como un espacio hermético, silencioso y oscuro, capaz de contener al fiel. La luz se establece aquí como elemento compositivo del espacio. En la fachada occidental, el gran plano vidriado que comunica con el paisaje se corresponde con la entrada de luz cenital que baña la pared opuesta. Así, el marcado contraste que la luz produce direcciona la atención hacia el altar. Allí, un par de aberturas practicadas en la cubierta en forma acupuntural, bañan de luz la pared posterior, pintándose sobre el neutro lienzo que proporciona el hormigón armado (Fig. 11).

Distinta es la situación en la capilla de los estudiantes de Kaia y Heikki Siren. Aquí se trata de un espacio de una atmósfera mucho más luminosa. Donde, al igual que en el ejemplo anterior, la luz se manifiesta también como elemento de diseño.
La capilla principal se define a partir de una cubierta inclinada de madera capaz de captar la preciada luz proveniente del sur para así bañar al ambiente con una claridad uniforme (Fig. 8 y 12). La misma se logra a partir de la utilización de un gran plano de lamas de policarbonato capaz de tamizar dicha luz. Este, a su vez, difumina las sombras del bosque circundante, en una especie de función de “sombras chinescas” que se dibujan sobre dicho plano y que es capaz de establecer un diálogo con la fachada opuesta, diálogo entre el bosque abstracto y el bosque real.

Finalmente, las paredes laterales, fabricadas en ladrillo, capturan los rayos de sol rasantes, los cuales imprimen a las mismas de una nueva textura de luces y sombras producto de las irregularidades del mampuesto.
En el caso de las iglesias de Lewerentz el acercamiento a las capillas es diferenciado , pero tienen en común la dificultad de sus accesos, los cuales se presentan cuasi ocultos, obligando al visitante a recorrer toda la obra en su intento por encontrarlos. En St. Mark “… el acercamiento es siempre lateral, esquivando la vista del observador, y el pequeño estanque situado entre las dos alas de la construcción nos obliga a circular siempre cerca del edificio, tocándolo, acariciándolo…” (6). La entrada se oculta entre los pliegues del muro, y es producto de esa forma de acercarse pensada por el arquitecto que uno es capaz de encontrarla.

En St. Petri el acceso se da a través de un local de pequeñas dimensiones y acotada altura, el cual contiene al fiel en su transición desde el exterior al espacio de la capilla.
En ambos ejemplos el espacio principal se presenta en una penumbra permanente, iluminado por un conjunto de aberturas practicadas en el muro que no hacen más que realzar la condición de oscuridad interior. Esto, sumado al uso del ladrillo oscuro como material homogéneo, imprimen a su obra el aspecto de cavernas.

“… Sentir que ese espacio en penumbra es iluminado por nuestros propios ojos, por nosotros mismos. Lentamente, fragmento a fragmento, aparece la capilla, como las pequeñas narraciones se suceden incomprensiblemente unas a otras en el cuento oriental, fragmentos hilados tan sólo por una textura …” (7).

Las cubiertas abovedadas en ambas capillas capturan tenuemente la poca luz que ingresa al local en un gradiente de intensidad. Gradiente que, actuando en conjunto con el grupo de luminarias suspendidas, parecen recordar las noches nórdicas, salpicadas de estrellas.
La espacialidad lograda en uno y otro ejemplo son igualmente diferentes. St. Mark se percibe como un espacio mucho más amplio, y con una direccionalidad mucho más enfatizada.

Mientras que en St. Petri el espacio de la capilla se percibe mucho más contenido. No solo por su menor altura sino por la distribución de su mobiliario. La marcada direccionalidad de St. Mark es sustituida aquí por un orden interior que gira en torno al altar.
Otro aspecto que diferencia una capilla de otra es el manejo del suelo. En St. Petri el mismo es irregular, de suaves pendientes, topográfico.

“… Luz, sonido, textura, escala, tiempo; a través de su edificio Lewerentz usa estos elementos modificables de la arquitectura como instrumento para intensificar el drama y la experiencia emocional …” (8).

Símbolos

La luz es, aún más al considerar arquitectura religiosa, un símbolo en si mismo. Su presencia es siempre sinónimo de Dios. En el conjunto de las obras estudiadas ésta se halla siempre presente.
En la capilla de los estudiantes la luz es paz, tranquilidad, una luz que homogeneiza y direcciona la mirada hacia el bosque. En la Iglesia de la Santa Cruz sucede algo similar, pero el contraste entre oscuridad y luminosidad adquiere relevancia. La forma de concebir el diálogo entre el espacio y su manera de iluminarlo es capaz de lograr en el fiel la misma sensación de contención pero a través de estrategias diferentes.

A su vez, en la obra de Pitkanen, la luz se usa como instrumento para destacar la posición del altar, a través de un par de aberturas sobre la cubierta e ideados con el ángulo preciso para iluminarlo (Fig.11).
En St. Petri y St. Mark la luz ingresa casi que a cuentagotas, en una penumbra que poco a poco comienza a aclararse, tal vez como una metáfora del acercamiento del fiel a Dios.
En la iglesia de St. Petri en particular, es capaz de encontrarse  un  conjunto  más  amplio  de  simbolismos que no hacen más que acentuar la importancia que Lewerentz, como devoto hombre religioso, confirió a sus obras.

Algo que puede apreciarse en la pila bautismal, ubicada al  ingreso  de  la  capilla  principal.  La  misma  es  una concha de mar (referencia nuevamente del papel de la naturaleza) que descansa sobre una fina estructura de hierro. Una única gota cae continuamente sobre la pila, siendo el único sonido que rompe el profundo silencio que  inunda  la  iglesia,  en  lo  que  podría  interpretarse como una alusión al concepto de eternidad. La gota luego discurre hacia una profunda grieta sin fin aparente practicada en el suelo. La liturgia se organiza con los fieles rodeando el altar de forma semicircular, y a través de sillas individuales “… ya que en   términos de la fe Luterana la iglesia es esencialmente no solo un lugar físico sino una comunión viva…” (9).

El simbolismo también se manifiesta en la estructura del edificio, Específicamente en el pilar principal en forma de cruz que sostiene la cubierta abovedada.

“… representa los símbolos centrales de tanto el Viejo como  el  Nuevo  Testamento,  estos  son,  el  Árbol  del Conocimiento y la cruz de la redención  ( . . ) exteriormente, al oeste, un árbol solitario descansa próximo a un estanque, como contrapartida de la columna al recordar  el árbol de la vida en los Jardines del Edén…”. (10)

Así, el metafórico árbol exterior encuentra su par al interior de la capilla, pero transformado esta vez en el pilar que sostiene la bóveda. También en la mitología nórdica el cielo estaba sostenido por un árbol, Yggdrasil, o fresno del universo.
Finalmente, la luz es nuevamente símbolo del rito religioso,  ya  que,  mediante  la  proyección  de  la  ésta sobre el suelo, producto de dos tragaluces lineales practicados en la bóveda, se dibuja el recorrido de los sacerdotes durante el acto litúrgico.

Conclusiones

El análisis realizado del conjunto de obras seleccionadas busca aportar al conocimiento y poner en valor el rol de la arquitectura moderna en los países nórdicos.
Una arquitectura de carácter singular, capaz de diferenciarse dentro del amplio concierto de obras que conforman el Movimiento Moderno. Arquitectura moderna muchas veces presa de su propia doctrina.
Se trata de una forma de concebir la arquitectura que trasciende al conjunto de ejemplos estudiados, y que puede encontrarse no solamente en el campo de la arquitectura religiosa, sino en todos los ámbitos posibles, desde las viviendas y edificios culturales construidos por Aalto, hasta el cementerio de Asplund. Obras que ponen el valor el paisaje como un elemento intrínsecamente relacionado a  la arquitectura. Con una sensibilidad manifiesta hacia los materiales, tangibles e intangibles.

“… una concepción de la arquitectura que instala en el centro de sus preocupaciones a la respuesta programática, que concibe al edificio como el soporte de una mejor manera de hacer las cosas y que apela a un despliegue  sensorial  que  va  mucho  más  allá  de  lo visual. Una arquitectura de proximidad que pone atención a lo matérico y se obsesiona en el detalle, no como exhibición de virtuosismo sino como precisión extrema de la forma …”. Conrado Pintos, Porque los nórdicos (20159

Una concepción de la arquitectura capaz de trascender lo temporal, manteniéndose generación tras generación en un juego continuo y mutable pero siempre respetando un conjunto de principios que parecen no desdibujarse.

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Referencias

1. BLANCO, S. (2010). La arquitectura religiosa europea en el marco de la modernidad. Pág. 19.
2. SCHWARZ, R. (1958). The Church Incarnate. The Sacred Function of Christian Architecture. Pág. 9. Traducido al español por el autor.
3. ZAHNER, W. La construcción de iglesias en Alemania durante los siglos XX y XXI. En busca de una casa para Dios y para el hombre. Arquitectura de lo sagrado: memoria y proyecto. Pág. 45.
4. CASTELLANOS GÓMEZ R., DOMINGO CALABUIG D. (2013). Arquitectura Sacra. Pág. 39.
5. UNWIN, S. (2015). Twenty-five buildings every architect should understand. Pág. 508. Traducido al español por el autor.
6. MANSILLA, L. (2005). El viaje de Lewerentz a Italia.
7. MANSILLA, L. (2005). El viaje de Lewerentz a Italia.
8. UNWIN, S. (2015). Twenty-five buildings every architect should understand. Pág. 514.
9. GORDON NICHOLSON A. (1998). Drawing, Building, Craft: Revelations of Spiritual Harmony and the Body at St.
Petri Klippan. Pág. 24.
10. GORDON NICHOLSON A. (1998). Drawing, Building, Craft: Revelations of Spiritual Harmony and the Body at St.
Petri Klippan. Pág. 20.

Bibliografía

GORDON NICHOLSON A. (1998). Drawing, Building, Craft: Revelations of Spiritual Harmony and the Body at St. Petri
Klippan. Montreal: McGill University.
MANSILLA, L. (2005). El viaje de Lewerentz a Italia. Escritos circenses, Ed. GG.
SCHWARZ, R. (1958). The Church Incarnate. The Sacred Function of Christian Architecture. Chicago: Ed. H.Regnery. UNWIN, S. (2015). Twenty-five buildings every architect should understand. Nueva York: Ed. Routledge.
BLANCO, S. (2010). La arquitectura religiosa europea en el marco de la modernidad. La Coruña: Boletín académico, Universidade da Coruña.
ZAHNER, W. La construcción de iglesias en Alemania durante los siglos XX y XXI. En busca de una casa para Dios y para el hombre. Arquitectura de lo sagrado: memoria y proyecto. Ed. Netbiblio.
SCHNOOR, C. (2015). Modern Architecture in Scandinavia and Britain 1930-70: “New Humanism” and “New Brutalism”.
QUINTANILLA, J. (2005). Duración de la experiencia estética. Iglesia de San Pedro en Klippan, de Sigurd Lewerentz. Santiago de Chile: Revista ARQ N 59.
BODÉN, C. (2006). Klippans Kyrka. Helsinborg: Ed. ArchiLibris.
CASTELLANOS GÓMEZ R., DOMINGO CALABUIG D. (2013). Arquitectura Sacra. Valencia: Revista En Blanco N11.

Fotografías: tomadas por Rodrigo Zagarzazú durante el Viaje de Arquitectura 2015.

Publicado por Angel Armagno | 13 de agosto de 2016 - 22:04 | Actualizado: 14 de agosto de 2016 - 11:26 | PDF

Palabras clave: arquitectura, iglesia, Luz, naturaleza, nórdicos, Religión, zagarzazu